Skip to content

להיזכר במשהו שלא ידעת מעולם

מחשבות על ״אופקים חדשים״ בדור שלא ידע את זריצקי. מתוך דברים שנאמרו בכנס במסגרת התערוכה "אופק חדש לאופקים חדשים", במשכן לאמנות על-שם חיים אתר, קיבוץ עין-חרוד

כדי להתחיל את הדיבור על אופקים-חדשים אני רוצה לחזור קצת אחורה, אבל לא 50–60 שנה, אלא 15 שנה בלבד. באותה תקופה הייתי סטודנט בשנה א' או ב' בבצלאל. אל המחלקה לאמנות הגיע ד"ר גדעון עפרת. הכרתי את שמו, אך מעולם לא ראיתי אותו מדבר מול קהל, ולכן לא ידעתי שבעוד כמה דקות ארגיש כמו בטיסת סילון שתחלוף על פני יצירות, יוצרים, מקומות, ציטוטים, זמנים וקישורים בסחרור גדול עד כדי כך שחוויית הטיסה תהפוך למשמעותית לא פחות מן היעד שלה.

באותה תקופה עפרת החל לחבוט בצעירים. אני לא זוכר הרבה פרטים מהרצאתו, אבל כן זוכר סיפור אחד שבשנים הבאות שמעתי כמה פעמים: "לפעמים אני יושב עם הצעירים הללו ושואל אותם: אתם יודעים מי היה זריצקי? אז משתררת שתיקה קלה, ולאחריה אחד מהם שואל, הוא היה צייר מופשט, לא?". כך סיפר עפרת, ומיד שאל-רעם בלהט הידוע, עם שיערו המתבדר וכשאגלי זיעה ניתזים ממצחו: "מה טעמה של ההיסטוריה? מה טעמה של האמנות כשלא זוכרים את זריצקי הגדול?", ובוודאי הוסיף הערה על מנין אנו באים ואנה נלך.

יוסף זריצקי, אמסטרדם, 1956

יוסף זריצקי, אמסטרדם, 1956 (מתוך התערוכה ״אופק חדש לאופקים חדשים״)

כבר אז אהבתי את תולדות האמנות וידעתי מיהו זריצקי. אבל מה ידעתי עליו? שהיה צייר מופשט. וכך יצאתי מההרצאה מהופנט ונזוף גם יחד, יודע שעלי לרוץ ולחפש עוד מידע על אותו זריצקי גדול שעפרת מזועזע מכך שהצעירים אינם מכירים. אז הלכתי, ולמעשה לא היה לי לאן ללכת. ציירי אופקים-חדשים לא זכו שיורשיהם יקימו בבתיהם מוזיאונים פרטיים, המוזיאונים הגדולים לא הציגו תערוכות קבע של אמנות ישראלית, המחקר היה – ועודנו – מצומצם מאוד, וגם האינטרנט, שהיה בחיתוליו, לא סיפק את שפע הדימויים שנמצאים בו היום. לו הייתי מבקש לחקור את המופשט האמריקאי, האקספרסיוניזם הגרמני או האימפרסיוניזם בפריז, היו עומדים לרשותי מאות אתרים שבהם הייתי יכול להתרשם מן העבודות, וספריות על גבי ספריות של קטלוגים וספרי מחקר, אך בישראל של תחילת העשור הקודם, חיפוש המידע על מי שמוצגת כאחת התנועות האמנותיות המהפכניות והמשמעותיות ביותר בתולדות האמנות המקומית הוביל רק לציור פה, ציור שם בתערוכה קבוצתית זו או אחרת, קומץ מחקרים ומעט קטלוגים ישנים באיכות הדפסה ירודה.

יניב שפירא דיבר בתחילת הרצאתו בגוף ראשון רבים. "אנחנו באים לתערוכה, נזכרים, מעריכים, אוהבים" וכו'. לרוב דיבור כזה גורם לי לזוז בכיסא באי-נוחות. מה פתאום מישהו קובע בשמי ש"אנחנו אוהבים" משהו? אולם הפעם נותרתי כמעט אדיש, כי אי-ההיכרות גוזלת ממני את הזכות לאהוב את אופקים-חדשים, אבל גם לשנוא אותה. גליה בר-אור הראתה בהרצאתה היום כמה סריקות מקטלוגים ישנים של אמני הקבוצה, וכך היה ניתן לראות שהמהפכה הקולוריסטית באמנות הישראלית תועדה בדימויים קטנטנים בשחור-לבן. איך אפשר לאהוב או לשנוא ככה?

זה מזכיר לי שבתקופה שחיפשתי חומר על אופקים-חדשים מצאתי כרזה ממוסגרת תלויה בחדר מדרגות בבניין שבו התגורר מכר שלי. חשבתי שזה זריצקי, אך כשהגעתי למקום שוב גיליתי שמדובר בכלל בשטרייכמן. לא רק שלא יכולתי לזהות את ההבדל – לא ידעתי אפילו לקבוע אם הדימוי דהוי, אפרורי ומכוער בגלל איכותה הגרועה של ההדפסה הישנה, או כי מדובר באמנות ישראלית טיפוסית.

יחזקאל שטרייכמן, ציפור דואה, 1964. אוסף מוזיאון ישראל

יחזקאל שטרייכמן, ציפור דואה, 1964. אוסף מוזיאון ישראל

הדברים שנאמרים פה מוקצנים קצת לצורך הדיון. ברור ששום דבר אינו שחור-לבן. אך העיקרון הוא שילידי שנות ה-70 ואילך, שלא היו פה בתקופת פעולתה של קבוצת אופקים-חדשים, והיו צעירים מדי כשנערכו לכמה מראשיה רטרוספקטיבות גדולות בשנות ה-80, למדו על הקבוצה כעל מיתוס מכונן בתולדות האמנות המקומית בלי שתהיה להם אפשרות להתרשם במישרין ולו מעבודה אחת. לכן הזעזוע של עפרת מתגובת הצעירים לשאלתו במקומו, אך הוא צריך להיות הפוך – לא איך ייתכן שכל מה שיודעים הצעירים על זריצקי זה שהוא היה צייר מופשט, אלא איך הם בכלל יודעים אפילו את זה.

אני מספר את הדברים גם כדי לברך את המשכן לאמנות על הצגת התערוכה של אופקים-חדשים, גם כדי לקלל את יתר המוזיאונים בישראל על כך שלא טרחו – ועדיין אינם טורחים – להציג אוסף קבוע בסדר גודל הולם של ציירי הקבוצה, וגם כדי לומר שכשיניב שפירא הזמין אותי להשתתף בכנס על קבוצת אופקים-חדשים, התשובה שעלתה בראשי היתה להציע כמה כיווני מחשבה ואפשרויות דיון באופקים-חדשים בדור שלא יכול לדעת את אופקים-חדשים.

מרדכי אריאלי - המלך פיק 1956, צילום אברהם חי. (מתוך התערוכה ״אופק חדש לאופקים חדשים״)

מרדכי אריאלי – המלך פיק 1956, צילום אברהם חי. (מתוך התערוכה ״אופק חדש לאופקים חדשים״)

האפשרות הראשונה, שעולה כהצעה ברורה כבר מהתערוכה הנוכחית וממהלכי מחקר ותצוגה שנעשו בארץ בשנים האחרונות, קשורה בהפניית תשומת הלב לציירים הפחות מוכרים של אופקים-חדשים. אמנים שפעלו בזמנו כחלק בלתי נפרד מן הקבוצה, אך נדחקו ונשכחו. בשנים האחרונות הוצגה כאן במשכן תערוכה גדולה של הצייר יחיאל קריזה. בנו של צבי מאירוביץ, שוקי מאירוביץ, מנסה בסיזיפיות להחזיר את שמו של אביו לתודעה. התבוננות בעבודות מגלה שבמקביל להשפעה הצרפתית המכרעת על יצירותיהם של אמניה המרכזיים של אופקים-חדשים, היו בהם גם כאלו שהושפעו מההפשטה האמריקאית (קריזה), מתקופת החניכה בוויימאר (מאירוביץ), וכאלו שפיתחו סגנון ייחודי, כמו הצייר הנהדר משה קסטל – בן היישוב היהודי הישן בחברון, שבניגוד לחבריו לקבוצה, לא נדרש לחצוץ בין עבר להווה ובין מסורת לקדמה, ואולי לכן נדחק מחוץ לתודעה.

מחקרים על ציירים אלו ואחרים יכולים לפרק את דימוי שלושת הטנורים ה"שטרייכמצקאי" שנוצר לאופקים-חדשים, בין השאר בזכות ממשיכיהם, ובכך לאפשר היווצרות של דימוי חדש, מגוון ומרובד יותר. א-פרופו ממשיכיהם, מחקר כזה יכול לבחון את אופקים-חדשים במנותק מצלו הכריזמטי של מנהיגה, יוסף זריצקי. כמו במקרה של יורשו, רפי לביא, שמעמדו כמנהיג אמנותי היה חשוב ובלתי מעורער, אולם כאמן הוא פחות מעניין בעיני מכמה מתלמידיו ותלמידותיו, כך גם במקרה של אופקים-חדשים ראוי לשאול מחדש אם היררכיית החשיבות שנוצרה בקבוצה עודנה הכרחית ורלבנטית.

משה קסטל, לוח ארמני, 1962. אוסף בית קסטל. צילום: יאיר טלמור, ויקיפדיה

משה קסטל, לוח ארמני, 1962. אוסף בית קסטל. צילום: יאיר טלמור, ויקיפדיה

אפשרות נוספת למחשבה על אופקים-חדשים עוברת דרך תיאוריות של התקבלות ויכולה לבחון, באמצעות מחקר היסטורי וסוציולוגי, איזה מין אמנות ותרבות נוצרות בסביבה שיוצרת מיתוסים אמנותיים וקוברת אותם בו בזמן. איזו תרבות מהללת את חלוציה האמנותיים, אך מותירה את ציוריהם על גבי כרזות דהויות בחדרי מדרגות. איזו חברה עוסקת באובססיביות בזיכרון, אבל לא מפסיקה לשכוח. כך אפשר לבחון גם את הפער בין הדימוי המיתי והמהפכני שנוצר לקבוצה לבין הציור והפיסול הבורגניים למדי כמעט בכל קנה-מידה שנחשפים בתערוכה.

אפשרות שלישית למחקר ומחשבה על אופקים-חדשים חוזרת אל הביוגרפיות המוקדמות של אמני הקבוצה. רבים מהם גדלו והתחנכו באירופה. האם ההיסטוריה של ילדותם ובחרותם נמחקה כליל עם הגעתם לארץ ישראל, או שאולי היא רוחשת מתחת לפני השטח הציוריים המוצהרים? כדוגמה לדיון כזה אפשר לחשוב על ההבדלים בין ראובן רובין לנחום גוטמן. אף שהשניים מזוהים כזוג המלכותי של לידת הציור הארץ-ישראלי, בחינה השוואתית של עבודותיהם מגלה כי ההבדלים אינם רק פועל יוצא של מזג, רגישות וכיו"ב. הם קשורים גם בעובדה שגוטמן התרוצץ כנער על הגבעות שצייר כמבוגר, ואילו רובין, שגדל בקהילה חסידית ענייה ברומניה, התבונן על אותם נופים כמיסטיקן. אמני קבוצת אופקים-חדשים ביקשו להיוולד או להמציא את עצמם מחדש. חזרה למקורותיהם מאפשרת לבחון את השפעת עשרות שנות "טרום הריון" שקדמו ללידה הזו.

על האפשרות הרביעית כתבתי בהרחבה במאמר "צלקתו של קופפרמן". אני חוזר אליה משום שקופפרמן בעצמו מתמודד עם שאלת אפשרות הידיעה של אופקים-חדשים בדור שלא יכול לדעת אותה. קופפרמן מגדיר את עצמו כמי שנולד פעמיים – פעם כשיצא מבטן אמו, ופעם כשהשתתף בסדנאות הציור של התנועה-הקיבוצית בהנחיית זריצקי. בה בעת מבהיר קופפרמן כי הדור שלו שונה מהותית מן הדור של זריצקי, משום ש"הדור שלי לא יכול להתקדם בלי להיתקל במשהו, לסגת לאחור".

המופשט של אופקים-חדשים היה מופשט מודרניסטי מובהק. הוא הציע בשורה, הבטחה, פתיחה של דלת אל עולם חדש. ככזה, חרף ההבדלים, הוא היה קרוב לתנועות הפשטה מודרניסטיות שהקדימו אותו בחצי מאה וחיברו בין רעיונות גאוליים למחשבת הנאורות, הרואה את הגאולה כמשהו שהאדם יביא במו ידיו. אחרי עשר שנים ומלחמת עולם, קופפרמן יודע שהבשורה מתמהמהת. במקום דלת אל העתיד הוא מוצא קיר – כותל, מצע ציורי אטום שכל שניתן לעשות מולו זה להשתהות, לחפור, לכסות ולגלות, וכל זאת בידיעה שהקיר אינו יכול להיפרץ.

משה קופפרמן, ציור, 1970

משה קופפרמן, ציור, 1970

המאמר משווה את היחס בין המופשט של אופקים-חדשים למופשט של קופפרמן לבין היחס בין המקרא לתלמוד. הראשון נחשב לדברי אלוהים חיים – ספר רצוף התגלויות, בשורות והבטחות. השני נכתב על-ידי פרשנים לאחר חורבן בית-המקדש. במעבר של היהדות מדיאלוג עם האל באמצעות נבואה להסתמכות על פירושי חכמים, נוצר תהליך פרדוקסלי שבמסגרתו ככל שמוסיפים לפרש את דברי האל, כך עורמים עוד ועוד שכבות של פרשנות ולמעשה מתרחקים מן הדברים עצמם. הציור של קופפרמן, כתבתי, הוא כפולמוס תלמודי שיכול להיכתב רק בידיעה שהבשורה האלוהית הגואלת נסתלקה מן העולם.

כמי שמתבונן במלחמות החורמה בין אמני ישראל איחוד ומאוחד בשילוב בין היקסמות, חשד ותימהון, אני רוצה לחזור לכותרת המשנה של הרצאה זו על הדור שלא ידע את זריצקי, ולבדוק אם התשובה הציורית-תלמודית של קופפרמן רלבנטית גם כיום. המודל המופשט שמציב קופפרמן מול זריצקי בפרט ואופקים-חדשים בכלל הוא שמרני ורדיקלי גם יחד. לדעת את זריצקי, אומר-מצייר קופפרמן, זה להבין שאי-אפשר יותר לדעת את זריצקי, וככל שניטיב לא לדעת את זריצקי, כך נוכל לדעת אותו מחדש.

***

מתוך דברים שנאמרו בכנס במסגרת התערוכה "אופק חדש לאופקים חדשים", במשכן לאמנות על-שם חיים אתר, קיבוץ עין-חרוד, 6.5.16

פורסם ב״ערב רב״

להתבונן בעולם מנקודת המבט של הציור

אלון קדם - מתוך הסדרה ״התבחבשויות״

שתי סדרות של ציורי "התבחבשויות" צייר אלון קדם בשנים האחרונות. הראשונה מסודרת יחסית: בכל ציור בסדרה מופיע אוסף דחוס של כתמים, קווים וצבעים, ספק חלקי אובייקטים, ספק מחוות ציוריות מופשטות, שנערם לכדי גוש ציורי וכדורי המופיע במרכז התמונה, או לחלופין נמרח לפס ארוך החוצה אותה לרוחבה. כמה "גושים" כאלה מצוירים כשהם נעים על גבי מסילה של מכונת שיקוף, ואחרים שטים על סירה, מרחפים באוויר או נחים על הקרקע. מתחת להם מופיע כתם הנראה כצלליתו של הגוש, אך גם כשלולית הניגרת מתוכו אט-אט, מרוקנת את הגוש מחומריו ומפזרת את שאריותיו לכל עבר. גם השלולית היא גוש וגם הוא מצויר, וכך, כמו שעון חול, הגוש הציורי מתרוקן וממלא את עצמו בעת ובעונה אחת.

גם בסדרה השנייה מופיע אוסף הכתמים, הקווים והצבעים, אולם בניגוד למיקוד והסדר היחסי של גוף העבודות הקודם, הפעם דימויי האובייקטים והמחוות הציוריות מפוזרים על כל שטח הבד, נכנסים לרווח שבין הצופה בציור ל"נושא" שלו ומסתירים דימויים אחרים. אלו דימויים מפירי סדר. אפשר לחשוב עליהם כעל חלקי ערימה מאחד הציורים הקודמים שהתבקעה מבפנים, ניתזה על בד אחר, וכעת שרידיה מרחפים ברחבי הציור החדש, מתערים ומתבדלים.

אלון קדם - מתוך הסדרה ״התבחבשויות״

אלון קדם – מתוך הסדרה ״התבחבשויות״, 2014-15

להמשך קריאה…

חתונה מעוקרת

אתמול (שישי, 15.4.16) התקיים במוזיאון תל-אביב יום העיון "קריאות חדשות באוספים המוזיאליים של אמנות ישראלית". האירוע נערך ביוזמת התוכנית ללימודי אוצרות של הטכניון, אורגן והונחה על-ידי ראשת התוכנית והאוצרת טלי תמיר, וכלל הרצאות של 11 אוצרים/ות ממוסדות שונים ברחבי הארץ שדיברו על עבודתם וארבעה סטודנטים/ות שהציגו תוכניות אוצרותיות בכמה מוזיאונים בחו"ל.

המניע לארגון יום העיון הוא החלפת שתי תערוכות הקבע של האמנות הישראלית בשני המוזיאונים הגדולים בשנה שעברה. המהלך, שאצרו אמיתי מנדלסון במוזיאון ישראל ואלן גינתון במוזיאון תל-אביב, תואר ביום העיון במושגים מהפכניים ממש, אם בדיבור מדוד על חשיבה מחודשת של מנדלסון וגינתון, שנזהרו מלהעיד על עיסתם, ואם כ"זיע באמות הספים" על-ידי תמיר, שחקרה והציגה בעבר כמה מן האמנים שחזרו לתצוגה בתערוכות החדשות. מקור הזיע המהפכני הוא הכללת יצירותיהם של אמנים כמו נפתלי בזם, יוחנן סימון, רות שלוס, משה מטוסובסקי ומאיר לבבי בתצוגות הקבע לצדם של אמני הציור הארץ-ישראלי, אופקים-חדשים וזרמים מרכזיים אחרים – מהפכה כה דרמטית עד שהיא מאפילה אפילו על המהפכה הקודמת שנערכה בשני המוסדות בתחילת העשור, כשאוצריהם הוציאו את ציוריו של מרדכי ארדון מן הארגזים.

נפתלי בזם - לעזרת הימאים, 1952 צבעי-שמן על עץ לבוד שאילה ארוכת-טווח מאוסף קרן חבצלת - מוסדות תרבות וחינוך של השומר הצעיר

נפתלי בזם – לעזרת הימאים, 1952, צבעי-שמן על עץ לבוד. שאילה ארוכת-טווח מאוסף קרן חבצלת – מוסדות תרבות וחינוך של השומר הצעיר

במאמרה "יוסף זריצקי ורפי לביא: אמנים כמנהיגים", מתארת ד"ר דליה מנור כיצד באמצע שנות ה-70 ביקשו האוצר יונה פישר והצייר יאן ראוכוורגר להציג במוזיאון ישראל תערוכה של הצייר הרוסי ולדימיר וייסברג. משסוכם העניין בישר ראוכוורגר לחברו הצייר אהרון גלעדי על התערוכה הצפויה, אך שמע ממנו להפתעתו ש"עד שזריצקי לא יראה – לא יהיה כלום. לא יהיה אמן רוסי במוזיאון ישראל בלי שהוא יגיד או.קיי".

על רקע המציאות הטוטליטרית שאיפיינה את שדה האמנות באותן שנים ומתוארת במאמר, אפשר להבין את ההתרגשות שאחזה באוצרים אחדים מן השינויים בתערוכות הקבע החדשות. ואולם, עם כל הכבוד לגילוים מחדש של אמני עבר טובים וחשובים שנדחקו ונשכחו (ומי ייתן שגם אמנים נהדרים כמשה גת, גרשון קניספל, ציונה שמשי ואחרים יזכו יום אחד לכבוד הראוי), כמו גם לעבודה כפוית הטובה ועתירת האילוצים שכרוכה באצירת תצוגת קבע של אמנות ישראלית – יותר משהמהלכים האוצרותיים מעידים על תפיסה חדשנית באוצרות של אמנות ישראלית, הם מעידים על רמת הציפיות הנמוכה שיש ממנה. רמה שבעטייה יותר מחצי מאה אחרי שהמחלוקות האמנותיות, הפוליטיות והאישיות שהובילו לדחיקתם של זרמים אמנותיים לשוליים הסתיימו, ו-30 שנים נוספות אחרי שאוצרים כמו גדעון עפרת, גליה בר-אור ותמיר עצמה החלו במחקר ואוצרות מחודשת של אותם זרמים, מתבקשים מבקרי המוזיאונים הגדולים להתרגש מן האומץ של אוצרים בני-זמננו להציג מלנכוליה בתקופת העלייה השלישית (בציוריו של לבבי), מאבקים כלכליים ופוליטיים משנות ה-50 (בציוריהם של בזם ושלוס), או סתם מעצם היכולת לתלות ציורים של סימון וארדון באותו חדר עם זריצקי בלי שהאחרון יסיר את ציורו מן הקיר בזעם. בשעת הביקור בתערוכות עצמן, דיבורי המהפכה מצטיירים לפתע כאותה ועדה למלחמה במחירי הדיור הנפתחת בתרועות והצהרות על רפורמה חסרת תקדים בשוק הנדל"ן, ומסיימת את עבודתה עם המלצות להקלה בנהלי סגירת מרפסות בבתים תלת-קומתיים באזור פתח-תקווה. להמשך קריאה…

צלקתו של קופפרמן

"בראשית היתה החורבה", ז'אק דרידה[1]

"אני לא יכול להתקדם בלי להיתקל במשהו, לעצור, לסגת לאחור", משה קופפרמן[2]

הצייר משה קופפרמן תואר פעם כ"אמן הפרדיגמטי ביותר החי בקרבנו"[3], אולם פרדיגמטית ככל שהיתה עבודתו, היא הצליחה לעורר עניין גדול מצד אמנים, חוקרים ומבקרים שונים בעלי גישות מגוונות מאוד. גוף עבודות שיטתי, חמור סבר, מוכר וצפוי, ומאפייניו כמעט שאינם משתנים במשך ארבעה עשורים של פעילות, מניב 50 גוונים של עמדות על אותו משטח סגול אפרפר.

ככל הידוע לי, הזיקה בין ציוריו של קופפרמן לכתיבתו של הפילוסוף ז'אק דרידה לא נבחנה מעולם. דרידה אינו פילוסוף "ישים" במובל המקובל. בניגוד לאינטלקטואלים שהגותם מציעה מסגרת תיאורטית סדורה שמבעדה ניתן להתבונן בעולם, אצל דרידה המבנה התיאורטי והלשוני מעוגן בהסתייגות שנועדה למנוע התקבעות. התוצאה היא נקודת מבט שמבוססת על ניתוץ נקודת המבט, מסגרת שמתנגדת למסגרתיות, עדשה שחושדת בכללים האופטיים שהיא עצמה מקיימת. מאמר זה מבקש לקשור מספר חוטים בין רעיונותיו של הפילוסוף ליצירותיו של הצייר, אולם הוא אינו בוחן את הגותו של דרידה כשלעצמה, אלא משתמש ברוח וברעיונות העולים ממנה כדי לחשוב על עבודותיו של קופפרמן.

משה קופפרמן - די קרי׳עה, 1997, שמן על בד

משה קופפרמן – די קרי׳עה, 1997, שמן על בד [1]

על פניו יש משהו מוזר בניסיון לאתר קווי דמיון בין "אמן פרדיגמטי" ל"נקודת מבט שמבוססת על ניתוץ נקודות המבט", אולם כפי שאראה בהמשך, הציור הקופפרמני מבוסס על כמה יסודות צורניים, טכניים והיסטוריים הקשורים ברוח המפרקת, החרבה, הבולעת, מעכלת ופולטת שמאפיינת את כתיבתו של דרידה. באמצעות דיון בלידת הציור של קופפרמן כריאקציה לציור המופשט המודרניסטי המקומי והבינלאומי שקדם לו, בשימוש של הצייר בצבע, במחוות הפיזיות של הציור ובחתימות הרבות שמופיעות בעבודותיו, אראה כיצד ה"פרדיגמה" הקופפרמנית מזכירה במידה רבה את הדיון שיצר דרידה, בן דורו, במושגים כמו ארכיב, ברית מלה ועוד, וכיצד מושגים אלה, שכמה מהם מכילים זה את זה, יכולים לספק נקודת מוצא למחשבה על עבודה הגותית ואמנותית הנוצרת בנפרד, אך פוסעת בדרך דומה.

כיצד לתאר את קופפרמן

כיצד לתאר את עבודתו של משה קופפרמן? כיצד להתחיל לעסוק בציור שאין לו, על פניו, נקודת התחלה – ציור שפעולותיו וסקאלת הצבעים שלו נתונות בתהליך התהוות מתמשך ועוברות מציור לציור לאורך 40 שנות עבודה? כיצד לסכם ציור שסיכום פתוח – "כל הדרך ועוד פסיעה", כשם תערוכתו הרטרוספקטיבית של קופפרמן במוזיאון ישראל – הוא העיקרון המכונן את תשתיתו? לאורך השנים נוצרו פרשנויות מגוונות לציור של קופפרמן, מקצתן משלימות ומקצתן סותרות זו את זו. שרה ברייטברג-סמל כללה את עבודותיו של קופפרמן בתערוכה "דלות החומר" שהוצגה במוזיאון תל-אביב בשנת 1986[4], וכך סימנה אותו כצייר מקומי. יונה פישר, לעומתה, הציג את קופפרמן כצייר בינלאומי בתערוכה במוזיאון ישראל בשנת 2002[5]. הן קופפרמן והן כמה מפרשניו בשנות ה-70 וה-80[6] זיהו בשפתו המופשטת של הצייר פיתוח מושגי ופורמליסטי של הציור, ואחרים קשרו את עבודתו בזכרון השואה[7]. בתערוכה שהוצגה במשכן לאמנות ישראלית בקיבוץ עין-חרוד בשנת 2012 הציע נמרוד רייטמן להתייחס לתפיסת הזמן של קופפרמן כ"הווה מתמשך" ולמקצב המוזיקלי של עבודתו כביטוי לנחמה[8], ושותפו לעבודת האוצרות עירן דורפמן זיהה את הגריד הרב-שכבתי המאפיין את ציוריו של קופפרמן עם מודלים פסיכואנליטיים של פעולה פוסט-טראומטית[9] (כפי שרמזו לה אחרים גם בעבר[10]). היחס בין ריבוי הפרשנויות למבנה הלכיד והעקבי של הציור של קופפרמן מעלה מאליה גם את השאלה כיצד ציור שמבוסס על בנייה והחרבה חוזרות ונשנות של תשתית, ציור ש"מבנה" ו"תהליך" הם-הם הנושא של הציור והקיר שבו מטיח הצייר את ראשו ואת כלי הציור שלו גם יחד, יענה להגדרות אלו ואחרות.

האוצרות גליה בר-אור וטלי תמיר מציעות, כל אחת בנפרד ובהקשר מעט שונה, הצעה מעניינת[11]: תיאור עבודתו של קופפרמן על דרך השלילה. זו שלילה שנובעת דווקא ממקורותיו האמנותיים של הצייר – מוריו לציור ועבודותיהם, יוסף זריצקי וחבריו לתנועת אופקים-חדשים. ולא סתם שלילה של מוריו לציור ועבודותיהם – שלילה שראשיתה דווקא במהלך של "העברת לפיד", כפי שמכנה זאת בר-אור, מראשי זרם אמנות מרכזי אל תלמידיהם הבכירים. ולא סתם שלילה שנובעת מן הזיקה המשפחתית לדור האבות, אלא שלילה שמקורה בהבנה של קופפרמן כי הפרויקט האמנותי הגדול שמוריו שקדו עליו מתייחס לעולם שאיננו עוד, ולכן גם אמנותם, כפי שנוסחה, התהוותה וצברה משמעויות מסוימות, אינה רלבנטית עבורו ולכן לא יכולה להתקיים עוד. מחד גיסא, עבור קופפרמן "המופשט הוא שפה ולא מטרה; לא מגיעים אליו: הוא י ש נ ו"[12], ומאידך גיסא, קופפרמן נולד כצייר מופשט בארץ של "אחרי מות" הציור המופשט. במלים אחרות, השלילה שמציעות בר-אור ותמיר היא שלילה שתוצאתה הברורה והמוחלטת היא יתמות. קופפרמן מאמץ את שפתם של אבותיו, ומקיים אותה בידיעה שזוהי שפת רפאים. להמשך קריאה…

קצרים מלונדון #2

רשימות מהירות מקפטריות של מוזיאונים – על לי מילר, פיטר קנרד וסדאם חוסיין במוזיאון המלחמה האימפריאלי

בז'אנר הידוע של צילום מלחמה, התצלומים של לי מילר במוזיאון המלחמה האימפריאלי מתבלטים לא רק כי מילר היא אשה בתחום גברי, אלא גם משום שתפקידה, במיוחד בתקופת שעבדה בלונדון, איפשר לה להציג את שדה הקרב האזרחי שבעורף, על המתח, החולשה, היצירתיות, המסירות והתובענות שלו. כך, במקום פצועים וגוויות המופיעים תדיר בתצלומים מאזורי מלחמה, אצל מילר יש משמרות ארוכות במפעלים לציוד צבאי; במקום שוחות יש שוטטות ברחובות; במקום כלי נשק וכוחות מאומנים – התארגנויות אזרחיות מהרגע להרגע.

לי מילר, מסכות גז, לונדון, 1941

לי מילר, מסכות גז, לונדון, 1941

בשנות ה-30 פיתחה מילר קריירה של צלמת אופנה והסתובבה בחוגי האמנים הסוריאליסטים. היא צילמה למגזין "ווג", ולאחר פרוץ המלחמה הפכה לאשה היחידה שמונתה לעיתונאית רשמית המצטרפת לכוחות הצבא האמריקאי בלחימה באירופה. התערוכה, שכוללת 150 תצלומים מתקופת מלחמת העולם השנייה, נפתחת בתצלומים מתחילת שנות ה-40 בבריטניה. כיוון שרוב הגברים הבריטים בגילי הגיוס יצאו למלחמה, נשים נכנסו לנעליהם וניהלו את המדינה. הן עבדו כפועלות בבתי-חרושת, נהגות בתחבורה הציבורית, מנהלות עבודה, עיתונאיות ועבודות אחרות שמילאו במקביל לתפקידים המסורתיים שנדרשו להמשיך לבצע.

אך לא רק הימצאותן של נשים בפריים מבדילה את הצילום של מילר מז'אנר צילומי המלחמה. גם הכשרתה כצלמת אופנה ניכרת בתצלומים, שמכניסים לא מעט סטייל גם לדיוקנאות בצל הריסות מהפצצה, חבישת מסכות גז, עבודות חירום ועוד. השפעות הסוריאליזם ניכרות בכמה מן העבודות, למשל באמצעות שימוש בטכניקות של חשיפה כפולה וחשיפת יתר, שיצרו דימויים לא-ריאליסטיים. טכניקה שמכונה "דימויים סולאריים", המטשטשת את תווי הפנים וחלקים עדינים אחרים, נבחרה לצילום דוגמנית הלבשה תחתונה בעקבות הנחיית המערכת לצלם את הנושא באופן "מפתה אך דיסקרטי". להמשך קריאה…

קצרים מלונדון

רשימות מקפטריות של מוזיאונים – סוזן פיליפס ופרנק אאורבך בטייט בריטן

הביקור בתערוכתו של הצייר פרנק אאורבך במוזיאון טייט בריטן בלונדון מלווה בפסקול הבוקע מעבודת הסאונד המונומנטלית של סוזן פיליפס, "כלי נגינה שנפגעו במלחמה", המושמעת בחלל הכניסה הסמוך לאולמות התצוגה. העבודה כוללת 14 רמקולי חוצות מהסוג שמשמיע צפירות וכריזות, ומהם בוקעים בתזמון מתואם קולות מונוטוניים של כלי נשיפה שונים. העבודה נוצרה במסגרת "Now 14-18", תוכנית הנצחה לרגל יובל המאה למלחמת העולם הראשונה. הצלילים הבוקעים מן הרמקולים נוצרו על-ידי סוגים שונים של קרנות, חצוצרות, טובות וכיוצא באלה, שהגיעו ממוזיאונים היסטוריים ברחבי אירופה ושימשו בעבר להעברת מסרים בין יחידות צבאיות. כל אחד מן הכלים נפגע, אך הם עדיין מסוגלים להשמיע את קולותיהם העמוקים, שמשמשים כיום בעיקר לטקסי הלוויות ואזכרות צבאיות.

Susan Philipsz - Installation shot of War Damaged Instruments. J.Fernandes, Tate Photography

Susan Philipsz – Installation shot of War Damaged Instruments. J.Fernandes, Tate Photography

הביצוע של "כלי נגינה שנפגעו במלחמה" מרשים. הניסיון לשחזר צליל עתיק בלי למחוק את רישומי המרחק ההיסטורי בא לידי ביטוי בסאונד עמום אך דומיננטי העוטף את החלל הגדול והמאורך בלי להעיק. אפשר לשהות במקום ולהקשיב, ואפשר גם לשכוח מהצלילים ולתת להם לעבור כרחש רקע. אפשר לדמיין את מערכת הקשר הצבאית-מוזיקלית תחת אימת שדה הקרב, ואפשר להתייחס לריכוך שעברו הצלילים באמצעות עיבוד מעודן ומעודכן כאל הדהוד אמנותי של ההיסטוריה.

בשנת 2010 זכתה פיליפס בפרס טרנר על מיצב סאונד שהוצג מתחת לגשרים העוברים מעל נהר קלייד בגלזגו. גם העבודה ההיא, שהוצגה מאוחר יותר במוזיאון ישראל, כללה שילוב בין סיפור היסטורי או מיתולוגי כאוב לסאונד מלטף – הקלטות של פיליפס שרה שלוש גרסאות לקינה סקוטית מסורתית בשם "Lowlands Away", המספרת על טובע בים החוזר/ת כדי לספר לאהובו/אהובתו את סיפור מותו/ה. זו היתה עבודה יפה, וכמוה גם "כלי נגינה שנפגעו במלחמה", אלא שהאחרונה אינה מעניינת או מאתגרת במיוחד. נחמד למצוא עבודת סאונד במקום כל-כך מרכזי (שחלקים ממנו שימשו בתקופת מלחמת העולם הראשונה בית-חולים צבאי), אבל שוב ושוב מתברר שמדיה "חדשה" יכולה להגיע למוזיאונים רק בגרסאות חנפניות וקלות לעיכול. העבודה של פיליפס מסוגלת לעשות דבר אחד בלבד – לחלץ מן המבקרים אנחת סיפוק קולקטיבית מן היכולת לזכור את העבר תוך כדי "תזכורת נוקבת לכך שעימותים ואובדן נוכחים גם בימינו", ככתוב בטקסט הנלווה. ואת זה היא עושה טוב. נושפים ובוכים.

Susan Philipsz - War Damaged Instruments. Klappenhorn (ruin) Salvaged from the Alte Münz bunker, Berlin, 1945 Collection Musikinstrumenten-Museum Berlin

Susan Philipsz – War Damaged Instruments. Klappenhorn (ruin)
Salvaged from the Alte Münz bunker, Berlin, 1945
Collection Musikinstrumenten-Museum Berlin

קיטשית ככל שתהיה, עבודתה של פיליפס מתפקדת כפסקול הולם לתערוכתו של פרנק אאורבך. הצלילים המבודדים הבוקעים מרחבי החלל במונוטוניות אך באורכים ובגבהים משתנים הולמים את משיחות המכחול העבות של הצייר, שמצליח לשלב בין מונוטוניות אטית לאקפרסיביות גדושה ועכורה. למעט החדר האחרון, התערוכה מסודרת באופן כרונולוגי, משנת ה-50 ואילך, ופורשת את שני תחומי העיסוק המרכזיים של הצייר – פורטרט ונוף עירוני.

Frank Auerbach Head of Leon Kossoff, 1954, oil on board, 41.3 x 31.7

Frank Auerbach Head of Leon Kossoff, 1954, oil on board, 41.3 x 31.7

רם אהרונוב כבר כתב בהרחבה על התערוכה של אאורבך, ולכן אתייחס רק לדיוקנאות מעטים שצייר בראשית דרכו, ובמיוחד לדיוקן של הצייר ליאון קוסוף. שום תצלום לא יצליח להעביר את הכוח החומרי של הציור הזה. הראש המצויר ממש נוזל מן הבד אל מחוץ למסגרת, במעין כובד ראש הגותי-ציורי בשרני ומונוכרומטי.

אאורבך נולד בברלין בשנת 1931. הוא נשלח לבדו ללונדון עם פרוץ מלחמת העולם השנייה. משפחתו נספתה בשואה. קשה שלא לזהות את הציורים משנות ה-50 עם רוח התקופה הפוסט-טראומטית שלאחר המלחמה. עם השנים הסגנון של אאורבך התמתן בחומריותו ונעשה חושני ומתפרץ יותר בצבעיו, אבל הציורים משנות ה-50 וראשית שנות ה-60 מאופיינים בקדרות ובתחושת כאוס. אפשר לזהות פה דמיון לפסלי הדמויות של ג'קומטי מאותן שנים, אבל אצל ג'קומטי הדמויות המגוידות-נמסות הן דימוי לבני-אדם שלא נותר מהם דבר, מתים מהלכים. אצל אאורבך הפרצופים האפוקליפטיים מאופיינים בתחושת מלאות שכמעט עולה על גדותיה, כאילו העולם שלו לא התרוקן, אלא טולטל עד שאיבד את היכולת להבחין בין מרכיביו.

Frank Auerbach E.O.W., Nude on Bed, 1959. Oil paint on board, 775 x 610 mm. Private collection, courtesy of Richard Nagy Ltd, London © Frank Auerbach, courtesy Marlborough Fine Art

Frank Auerbach
E.O.W., Nude on Bed, 1959.
Oil paint on board, 775 x 610 mm.
Private collection, courtesy of Richard Nagy Ltd, London
© Frank Auerbach, courtesy Marlborough Fine Art

סוזן פיליפס, "כלי נגינה שנפגעו במלחמה" (נעילה: 3.4.16)
פרנק אאורבך (נעילה: 13.3.16)
טייט בריטן, לונדון

פורסם ב״ערב רב״

כששיתוק נתפס כעמדה פוליטית

"הישרדות הגחליליות" היא מסה על דימוי ופוליטיקה בראשית המאה ה-21 מאת ז'ורז' דידי הוברמן, שיצאה לאחרונה בהוצאת הקיבוץ המאוחד בתרגומה של מיכל ספיר. דידי-הוברמן, חוקר אמנות ואסתטיקן יהודי-צרפתי פורה, כותב במסורת של כתיבה פסימיסטית ומלנכולית השרויה תחת הילת אובדן. הטקסט, הכתוב בפיוטיות לא-אקדמית, שזור באינספור ציטוטים, אזכורים והפניות לטקסטים אופייניים של הוגים כמו בטאי, דרידה, דבור, ארנדט, אגמבן וכמובן ולטר בנימין. אולם המקור המרכזי שלו הוא בכלל במאי הקולנוע האיטלקי פייר פאולו פזוליני, שממנו לוקח דידי-הוברמן את דימוי הגחליליות המעצב את רוח הספר.

נקודת המוצא של הספר היא שתי התייחסויות של פאזוליני לגחליליות. בראשונה, שנכתבה בעיצומה של מלחמת העולם השנייה בשנת 1941 כשפאזוליני עוד היה סטודנט צעיר, הוא מדמה את המצב האנושי לגחליליות המנצנצות באפלה ומעידות כי גם בתקופות אפלות יש תקווה. בהתייחסות השנייה משנת 1975, פאזוליני הבמאי הבוגר כבר פחות אופטימי, והוא טוען כי הגחליליות נעלמות מן העולם ואורן העמום והמסתורי נמחק כליל ע"י אורה הבוהק ומסנוור של חברת הראווה, על מופעיה האלימים, הטכנולוגיים והטכנוקרטיים. "מה שנעלם, באורו האימתני של כוח השלטון, אינו אלא הדימוי הקלוש ביותר, או הבהובו של כוח-הנגד", כותב דידי-הוברמן בעקבותיו.

כריכת הספר

כריכת הספר

אולם הפסימיזם של דידי-הוברמן שונה מזה של פאזוליני. במובנים רבים הוא משתמש במסורת של כתיבה פסימיסטית על מנת לנסח מחשבה אופטימית דווקא, ולטעון כי גם בימים חשוכים ניתן למצוא נקודות אור. במוקד עיסוקו עומדים דימויים. באמצעות הישענות על הקביים התיאורטיים של בנימין, מציע המחבר לשוב אל הדימויים הגחליליים ובכל זאת לראות בהם אורות המנצנצים באפילה. "בלילה אין חדלים לא המבט ולא התשוקה, היודעים למצוא בו נצנוצים לא צפויים", הוא כותב.

כאמור, זו אמורה להיות מסה אופטימית, אך הקריאה בה מעוררת דיכאון. לא בגלל היאוש המכה בכל, אלא דווקא בגלל סוג התקווה שמציע המחבר. זו מבוססת על מה שמכונה בספר "פוליטיקה של הישרדויות" ו"כוח אלכסוני", מושג שמתואר כ"קהילה החשאית של 'רסיסי האנושיות'" המקדמים את "הופעתה של התשוקה כבלתי-ניתן-להכחדה בהתגלמותו". ומהו אותו דימוי גחלילי בעל כוח אלכסוני ותשוקה בלתי-ניתנת להכחדה? כדוגמא מביא דידי-הוברמן את סרטה של לורה וודינגטון משנת 2004 "Border", שצולם בסביבת מחנה הצלב האדום בסנגאט, צרפת. במחנה מוחזקים פליטים אפגנים ועירקים המבקשים נואשות לחצות את תעלת למאנש ולהגיע לאנגליה. הסרט צולם בהיחבא, כאשר מקורות האור שלו הם זרקורי השמירה וכלי רכב (מסוק, משאיות) המפטרלים באזור המחנה או נוסעים בכביש המהיר הסמוך לו. תנאי הצילום יצרו סרט אפל ומסנוור גם יחד. האור הממשטר בוהק ומכה בעיניים, ואילו מושאי הצילום חסרי המעמד מגיחים מן האפלה כשהם עמומים ומטושטשים. כך אי אפשר לזהות את הדמויות המופיעות בסרט, אך ניתן להבחין בגופיהן הנעים מן החשיכה אל האור המפקח וחוזר חלילה. להמשך קריאה…

הרשמה

קבל כל פוסט חדש ישירות לתיבת הדואר הנכנס.

הצטרפו אל 155 שכבר עוקבים אחריו