Skip to content

גרשוני: הפרעה תמידית

בשלהי שנת 2016 נפתחו בירושלים שתי תערוכות קבוצתיות גדולות שהציגו דוגמאות משני גופי עבודות מוכרים של משה גרשוני[1. הביאנלה השישית לרישום "שובו של הנייר / מחשבות על רישום", בית האמנים בירושלים, נובמבר 2016 – פברואר 2017. אוצרות: עדנה מושנזון וסאלי הפטל נוה. "זה האיש: ישו באמנות הישראלית", מוזיאון ישראל, ירושלים, דצמבר 2016 – אפריל 2017. אוצר: אמיתי מנדלסון.]. הביאנלה השישית לרישום שהוצגה בבית האמנים תחת הכותרת "שובו של הנייר / מחשבות על רישום", נפתחה ברישומי עיפרון, לטרסט ושומן מרגרינה מתוך סדרות רישומים שיצר משה גרשוני בשנת 1970, והתערוכה "זה האיש: ישו באמנות הישראלית", שנפתחה במוזיאון ישראל, הציגה שני ציורים מסדרת "ח"י רקפות", שיצר גרשוני בשנים 1983-4.

לא פחות מכפי שהעידו התצוגות על מרכזיותו של משה גרשוני בהיסטוריה של האמנות הישראלית, הן העידו על שני כיווני פירושים מרכזיים של יצירתו. רישומי שנות ה-70, המזוהים עם השלב המושגי, הרזה, המינימליסטי  והמאופק ביצירתו של גרשוני, פתחו תערוכה שעניינה הכללי הוא המדיום, החומר והטכניקה, ואילו העבודות הגדושות בסמלים דתיים ולאומיים ובמחוות ציוריות-גופניות מסדרת הרקפות, הופיעו בתערוכה שעסקה ביחסים בין יהדות לנצרות בהקשר האמנותי, הדתי והלאומי של התפתחות האמנות בישראל. התצוגות המשיכו חלוקה מקובלת ביחס להתפתחות יצירתו של גרשוני, כאשר מצדה האחד, שמתחיל בשלהי שנות ה-60 ומסתיים ב-1980, מופיעות התנסויות במדיות חדשות ורישומים קטנים העוסקים בבחינת מושג האמנות, במקומו של האמן בחברה, ביחסים בין מדיות ובביטויים אמנותיים של בעיות פילוסופיות, ובצדו שני מגיע ה"מהפך", או ה"לידה השנייה", כפי שמכנה זאת האוצרת שרה בריטברג-סמל, שלאחריה יצר גרשוני ציורים גדושים, חומריים, מלאי פאתוס, סמליות, רליגיוזיות ורגש. במוקד מאמר זה עומד ניסיון לבחון את המפנה ביצירתו של גרשוני דרך שני גופי עבודות המזוהים עם כל אחד מצדדיו, אך לעשות זאת תוך הגבהת המבט מעל העבודות באופן שיחשוף מבעד להבדלים הגלויים ביניהן גם את קווי הדמיון.

משה גרשוני, הנייר לבן מבחוץ, אבל בפנים הוא שחור, 1970. דיו ועיפרון על נייר, 37/25 ס״מ

רישומי שנת 1970

שתי סדרות הרישומים שיצר גרשוני בשנת 1970 לא היו תחנתו האמנותית הראשונה. הוא החל את דרכו כפסל, ובשנת 1969 עוד הציג פסלים פופיים ופוסט-מינימליסטיים דוגמת הפסל הגדול 4x4x4  שנוצר מ-64 פנימיות של גלגלי של משאיות והוצג ב"תערוכת הסתיו" בביתן הלנה רובינשטיין, וסדרת פסלי ויניל צבעוניים שהוצגה בתערוכה "משה גרשוני: פלסטיק" במוזיאון ישראל. המעבר לרישומים קטנים ורזים ע"ג גיליונות נייר, היווה אם כן התפתחות משמעותית בעבודתו, שלצד המעבר מתלת-ממד לדו-ממד, הציגה גם עיסוק מושגי. הנפח הפיסולי וצבעי הויניל החזקים והמלאכותיים מעבודות קודמות חדלו להופיע ביצירות, ובמקומם נכנסו כתמים שקופים-צהבהבים וכמעט בלתי נראים, מחוות אמנותיות כמו הכתמה, צביעה וקריעה, מילים ומשפטים ספק פואטיים וספק אינפורמטיביים דוגמת "ח' חמאה 100 ג' – 16 דקות – 28 מעלות" משנת 1970 (הכיתוב כולל גם תאריך, חתימה ומספור), או "הנייר לבן רק מבחוץ, אבל בפנים הוא שחור" מאותה שנה. הן בסדרת הניירות הקרועים והן בסדרת כתמי המרגרינה מופיע הדף הלבן והריק בעירומו. המילים, הכתמים והקרעים מופיעים-מרחפים במרכזו או בשוליו באופן אקראי ולא כחלק ממבנה צורני בעל היגיון קומפוזיציוני מוגדר. בשתי הסדרות העבודות נראות כאילו התקלקלו או נפגמו. באחת שולי הנייר קרועים ומושחרים, ובשנייה הוא נראה כאילו הוכתם שלא בכוונה ע"י חומר שנשפך עליו. כיווני העבודות אינם אחידים. ברישום אחד הדף ניצב במאונך כאשר סימני החריכה מופיעים כמעין נגיסה קטנה בחלקו העליון בלבד, ואילו ברישום אחר הנייר וכיוון הכתיבה אופקיים והחריכה מקיפה את המצע מכל צדדיו. כל העבודות מונוכרומטיות. הן נוצרו באמצעות שומן, עיפרון ודיו ע"ג ניירות לבנים (שהצהיבו עם השנים). סקאלת הצבעים נעה בין לבן-צהבהב לאוקר בקהויות משתנות בהתאם להשפעת המרגרינה על הדף, רישומי טקסט בעיפרון אפור ושוליים מושחרים. להמשך קריאה…

בעיות השפה

הגעתי לתערוכה הקבוצתית "בעיות השעה" זמן רב אחרי הפתיחה, ולאחר שקראתי את ההסתייגות המעודנת של שאול סתר, הביקורת הזועמת של רועי זנדר ורשף הגיצים שהמטיר על התערוכה אבי פיטשון. אני מסכים עם חלק ניכר מהביקורות, אולם נדמה לי שבלהט הדיון בבעיותיה של "בעיות השעה" נבלע ציר מחשבה עקרוני שעומד בבסיס התערוכה, ונוגע במתח שמאפיין חלק ניכר מהעשייה האמנותית המרכזית בישראל.

בבסיס הציר אפשר להציב עבודה קטנה ושולית יחסית במכלול העבודות בתערוכה – תצלום קטן בשחור-לבן של ציורו הגדול של יוסף זריצקי "עוצמה". סיפורו של הציור ידוע. הוא הוזמן ע"י האדריכל אברהם יסקי לקשט את קיר הכניסה לבנייני האומה בירושלים לרגל תערוכת העשור למדינה, שנפתחה בחודש יוני 1958. ערב הפתיחה הגיע רה"מ דוד בן-גוריון לסיור בתערוכה, התבונן בציור והפטיר כי "אפשר עם אמנות מודרנית ואפשר בלעדיה". בעקבות הדברים הורה ראש לשכתו של בן-גוריון, טדי קולק, להזיז את הציור לפינה פחות מרכזית בתערוכה. לאחר מעשה נשמעה זעקה חלושה בחוגי האמנות בישראל, אולם זריצקי, האמן-מנהיג הדומיננטי שאיש מלבד רפי לביא לא הגיע לעוצמת השפעתו על השדה אחריו, בלע את הרוק, ובתום התערוכה אף השמיד את הציור.

הרגע המצולם הפך סמלי. יחסי האמנים והמדינה לפניו שונים מאלו שיתהוו אחריו. זריצקי וחבריו לקבוצת אופקים-חדשים, שהיתה אז בשיאה, אמנם ביקשו לקרב את יצירתם אל האוניברסליזם האמנותי שדימו למצוא בציור הצרפתי המופשט של התקופה, אולם הדבר לא נעשה תוך הסתייגות מן המדינה. להיפך. כעבור כמה שנים אופקים-חדשים תתפרק. ממשיכיה, ובראשם הקבוצה שהתגבשה החל מסוף שנות ה-60 סביב רפי לביא, כבר יהיו הרבה יותר חשדניים כלפי אירועים לאומיים והשתתפות בתערוכות לכבוד המדינה.

ורנר בראון, ציור של יוסף זריצקי ״עוצמה״ מוצג בתערוכת העשור בבנייני האומה, 1958

להמשך קריאה…

מת רוברט פינקוס-ויטן, מבקר אמנות, אוצר וחוקר

מבקר האמנות, האוצר וההיסטוריון האמריקאי פרופ' רוברט פינקוס-ויטן נפטר אתמול בגיל 83. הקריירה הארוכה והפורה של פינקוס-ויטן, יליד ניו-יורק, 1935, החלה בשנות ה-60, לאחר שסיים לכתוב עבודת דוקטורט על קבוצת האמנים והסופרים הפריזאית Salon de la Rose + Croix באוניברסיטת שיקגו. בשנת 1966 הצטרף למערכת מגזין האמנות האמריקאי "ארטפורום" ככותב, ומאוחר יותר מונה לעורך המגזין. הוא המשיך לכתוב במגזין גם בעשרות השנים הבאות.

פינקוס-ויטן כתב בהרחבה על אמנות שנות ה-60 וה-70 בארה"ב ובאירופה, והוא אף מזוהה כמי שטבע את המונח "פוסט-מינימליזם". רבות מביקורותיו קובצו בספריו, ובהם ״פוסט-מינימליזם״ משנת 1977 ו״מפוסט-מינימליזם למקסימליזם: אמנות אמריקאית 1966–1986״, שיצא בשנת 1987.

פינקוס-ויטן ביקר בישראל כמה פעמים והכיר רבים מהאמנים המרכזיים בה. באמצע שנות ה-70 הוא הגיע לביקור מקצועי ראשון בהזמנת האוצר יונה פישר ממוזיאון ישראל, וסיכם את רשמיו במאמר שפורסם בהמשך בכתב-העת "מושג". על סצנת האמנות המקומית כתב כי ״אין מזיזים שם אבן ולא משיבים אותה למקומה בלא שתתלווה לכך, בדרך כלשהי, דרמה פוליטית. המצבים הם קוטביים. כאשר דבר-מה אינו בפירוש בעד, הוא חייב בוודאי להיות נגד״. מצב זה עורר בו מידה של רחמים. ״תן דעתך, למשל, על רגשות האשם המעיקים על האמן הישראלי שאינו מתמסר להנצחת הסטריאוטיפים של האמנות הישראלית״, כתב.

רוברט פינקוס-ויטן (משמאל) עם יהושע נוישטיין בסטודיו, ניו-יורק, 2017

בשנים הבאות חיבר פינקוס-ויטן מאמרים על עבודתם של יהושע נוישטיין, משה קופפרמן, פנחס כהן-גן, בני אפרת, בוקי שוורץ ואחרים. מאמרו הידוע ביותר בישראל הוא כנראה ״אמנות יהודית: 6 הנחות״, שפורסם גם הוא בכתב-העת "מושג" בשנת 1976. המאמר נולד כתגובה ביקורתית לתערוכה ״החוויה היהודית באמנות המאה ה-20״, שאצר היסטוריון האמנות פרופ׳ אברהם קאמפף במוזיאון היהודי בניו-יורק באותה שנה. פינקוס-ויטן יצא נגד תפיסת האמנות של קאמפף, שאותה זיהה עם ״מודרניזם נוסטלגי האסור בכבלי חזון ימי השגשוג של ׳אסכולת פריז׳״, המבוסס על "ערכים שמקורם, בסופו של דבר, באילוזיוניזם של הרנסנס", והוא "התגלמות כל הגויי שבאמנות". מול תפיסה "אילוסטרטיבית" זו, כלשונו, הציג פינקוס-ויטן את האמנות היהודית כאמנות מופשטת, טענה שהוא מתאר כ"עובדה פשוטה" הראויה ל"הכרה רצינית". את טענתו שההפשטה היא-היא ביטויה האמנותי המלא והטהור של היהדות התחיל פינקוס-ויטן בציווי המוכר מעשרת הדברות "לא תעשה לך פסל וכל תמונה", ובהמשך גרס כי אמן יהודי שאינו בוחר בדרך ההפשטה עובר סוג של התנצרות, ולחלופין אמנות מופשטת שנוצרת על-ידי אמנים לא-יהודים מחייבת את היוצר "להתכחש – בצורה דמיונית הפוכה כלשהי – לגרעין מהותי של נצרותו".

דבריו של פינקוס-ויטן מעוגנים בתפיסתו את מחשבת ישראל, כמו גם במורשת האקספרסיוניזם המופשט ושדות הצבע של אסכולת ניו-יורק, שכמה מצייריה והוגיה המרכזיים, דוגמת המבקרים קלמנט גרינברג והרולד רוזנברג והציירים מארק רותקו וברנט ניומן, היו יהודים. ממרחק השנים, ומתוך היכרות עם ביטויים אמנותיים מגוונים יותר, טענותיו נראות דוגמטיות, נוקשות וחלקיות. ניתוח ביקורתי של עמדות אלו ודומות להן נעשה מאוחר יותר במחקריהם של דליה מנור ודוד שפרבר על מקומה של היהדות בשיח האמנות המקומי.

אולם חרף ההכללות הפשטניות המוצגות במאמר, פינקוס-ויטן מציע התייחסות ספציפית וייחודית לזמנה לעבודתו של קופפרמן. קופפרמן הוא האמן היחיד שמוזכר בהרחבה יחסית במאמר, ורפרודוקציה של רישום מעשה ידיו היא הדימוי היחיד שמלווה את הטקסט. לאחר שתיאר את ״המופשט היהודי״ כ״צומח מתוך פעולה נמרצת וארוכה של עשייה אמנותית, ומקורו בגרעין מרכזי ואטום-כמעט בפני ניתוח הגיוני״, מאפיין פינקוס-ויטן את עבודתו של קופפרמן כ״אל ציור״ – ״תהליך של סימון ומחיקה, בעת ובעונה אחת… קופפרמן עושה שימוש בצורת הרכבה של מוטיב על גבי מוטיב […] הרכבות סינכרוניות המפיחות חיים באנדרלמוסיות ובהתנגשויות חזותיות המביאות, בתוכן, לתיקון ולטשטוש, המאפיינות את הציור החסכוני והמאופק, הציור הניכר בהידור ללא תעלולים, בליריות מחוסרת מנייריזם״.

במקביל לכתיבה עבד פינקוס-ויטן כאוצר. הוא אצר תערוכות רבות בגלריה גגוזיאן, ובשנים 1996–2007 ניהל את הגלריה C&M בניו-יורק.

פורסם ב״ערב רב״

דרושה אוצרות לא-קונבנציונאלית

"'צאנה וראינה' היא התערוכה הרביעית באגף היודאיקה של המשכן לאמנות, עין-חרוד, המשלבת אמניות בתערוכות האמנות היהודית בת-זמננו, כאפליה מתקנת אוצרותית".

כך, בנדיבות של בעל חברת כוח-אדם הרוכש לעובדיו מסחטת מיצים כשי לראש השנה, נפתחת התערוכה הקבוצתית "צאנה וראינה" של קבוצת האמניות הדתיות סטודיו-משלך במשכן לאמנות ישראלית בקיבוץ עין-חרוד. זו כבר תחנתה השנייה של התערוכה, שהוצגה בשנה שעברה באוניברסיטת בן-גוריון בבאר-שבע. את שתי התערוכות אצרו "פרופ' חיים מאור ותלמידות הקורס לאוצרות", כמצוין בטקסט, אך בתערוכה הנוכחית, שלא כמו בקודמת, שולבו עבודותיהן של חברות הקבוצה (וקומץ אמניות דתיות אחרות) באוסף היודאיקה הקבוע שמוצג במקום.

"אפליה מתקנת" הוא מושג שנוי במחלוקת, שבימינו בכלל ראוי לכנותו "תיקון אפליה". ההבדל בין שני המושגים משמעותי מאוד. הראשון מצביע על אי-שוויון חדש ויזום, ואילו השני על ניסיון לתקן אי-שוויון קיים מלכתחילה. השימוש במושג בראש הטקסט הפותח את התערוכה מעלה את השאלה האם מוזיאון, ולא מערכת החינוך, הוא המקום הנכון לביצוע "אפליה אוצרותית מתקנת", ואם כן, האם היא צריכה להיראות ככה.

אם אוצרי התערוכה ומנהלי המוזיאון סבורים שהאמנות שיוצרות חברות קבוצת סטודיו-משלך ראויה לתצוגה מוזיאלית, מדוע נדרשו להקדים לתערוכה "הערת אזהרה" בדבר האפליה המתקנת אוצרותית? לעומת זאת, אם הם לא באמת חושבים שהאמנות הזו מצדיקה תצוגה מוזיאלית, האם לא שקלו אם ראוי בכלל להציגה? האם הרגע הלא-בשל-אמנותית לשיטתם של האוצרים הוא הרגע הנכון לחשיפתה? ואם בכל זאת הוחלט להציג את האמנות גם אם אינה עומדת ברף הציפיות ובקרת האיכות של האוצרים, האם ראוי להציגה תחת הבהרה משפילה שמדובר באפליה מתקנת, ככיתת חינוך מיוחד?

תמר גטר, "הליוטרופיון" (פרט), מתוך התערוכה בעין-חרוד

תמר גטר, "הליוטרופיון" (פרט), מתוך התערוכה בעין-חרוד

השאלות הללו עולות גם בביקור בשתי התערוכות ה"רגילות" שמוצגות במשכן, "הליוטרופיון" של תמר גטר ו"סכר פרפר" של אורי ניר. אלו תערוכות נהדרות הסובלות גם הן מחוסר שיקול דעת אוצרותי. מיצב הציור המרכזי והמשובח של גטר היה מסתדר מצוין גם בלי אולם הרישומים הקטנים שפותח אותו, והתערוכה עוכרת השלווה של ניר, החולשת על לא פחות משישה(!) אולמות, יכלה להיות הדוקה יותר לו היתה מתפרשת על חצי מהמטראז'.

אולם סוגיית העריכה היא משנית לענייננו. חשובה יותר העובדה שבשעה ש"צאנה וראינה" מוצגת כתערוכה שעוסקת בתפקידים משפחתיים ובמסורת, "נותנת ביטוי למציאות דתית" ומביעה חיפוש אחר "משמעות בתפילה וטקסים" ו"רוחניות וקדושה בחיי יום-יום", התערוכות של גטר וניר מוצגות בשפה "מקצועית" או אינפורמטיבית יותר: "פיתוח חדש של הציור הפרגמנטרי" אצל גטר, הצבה דמוית מחרוזת הכוללת פיסול, מיצב ווידיאו אצל ניר.

ההבדל בין תערוכת "המשפחתיות והמסורת" לתערוכת "הציור הפרגמנטרי, המיצב והווידיאו" נעשה מוזר כשנכנסים לתערוכות של גטר וניר ומגלים ששתיהן עוסקות בתפקידים משפחתיים, מסורת, מיתוס, חיפוש משמעות, קדושה ורוחניות וחיי יום-יום לא פחות מן העבודות ה"דתיות" שמוצגות ב"צאנה וראינה". המוזרות מוכפלת כשמתבוננים בעבודות שמוצגות ב"צאנה וראינה" ומבינים שהמאבק והדיאלוג של האמניות שיצרו אותן עם כבלי המסורת, המיתוס והמשפחה אינם טעונים פחות מן המאבק המופיע, לדוגמה, ברישום הגיאומטרי הקדחתני של גטר.

אנדי ארנוביץ, "אחרי 504 שנים", 2011, מתוך התערוכה "צאנה וראינה" בעין-חרוד

אנדי ארנוביץ, "אחרי 504 שנים", 2011, מתוך התערוכה "צאנה וראינה" בעין-חרוד

הטקסט הזה הופיע במקור תחת הכותרת "המלצת השבוע", ולפחות בינתיים הוא מאוד מסויג. אבל האמת היא שאני בהחלט ממליץ להגיע למשכן, משום שהתערוכות שמוצגות בו מצדיקות את הנסיעה; גטר במיטבה, ועבודות הווידיאו של ניר מצויינות. לשניהם משותפת אהבה מקאברית מבעבעת המגיחה אל העולם דווקא ברגעיו השלווים. אצל הראשונה מפירה האלימות את הציור הדומם, ואילו אצל השני היא מפציעה כמו בסרט אימה וטורפת את החיים המשפחתיים מתוכם.

התערוכה של סטודיו-משלך פחות מוצלחת, אולם חלק מן החולשה שלה נובע דווקא מההתכתבות שנכפתה עליה עם אגף היודאיקה הקטן והמיושן. לא זו בלבד שהתצוגה המשולבת בולעת את העבודות, היא מפספסת דווקא את נסיון ההיחלצות של אמניות הקבוצה מגבולות תחום המושב שהקצו להן רבניהן ואוצריהן גם יחד.

מכלול התערוכות המוצג כעת במשכן בעין-חרוד עונה על כל מוסכמות הז'אנר: האמנים ה"מקצועיים" מציגים בקוביות הלבנות, והאמניות הדתיות "מתכתבות" עם חנוכיות. חוץ מהנאה מכל אחת מהתערוכות, במהלך ביקור במקום אפשר לעשות תרגיל מחשבתי של חילופי תפקידים בין הדת לאמנות, ולייחל לאוצרות קצת פחות קונבנציונלית, שתזהה את קווי הדמיון ואת מהלכי שבירת הכלים בשני הצדדים, ותוכל לעבוד איתם. ביום שגטר תציג עם חנוכיות וגביעים וניר יתכתב עם טקסים וגווילים, אולי יתחיל להיות פה מעניין.

תמר גטר, "הליוטרופיון"; אורי ניר, "סכר פרפר"; סטודיו-משלך, "צאנה וראינה". המשכן לאמנות ישראלית בקיבוץ עין-חרוד

פורסם ב״ערב רב״

מילה של גרשוני – הרצאה מצולמת

״בשני שלבי היצירה שהוצגו פה נבנתה אמנותו של גרשוני על הפרעה תמידית – אי היענות לדרישותיו הבסיסיות של כל אחד מהמודלים שמהם צמחה. הצמצום המושגי והפנים-אמנותי מוכתם, פשוטו כמשמעו, בשמנוניות הניתנת לשליטה מוגבלת בלבד, בעוד הגודש הגופני המתפרע נבלם, פשוטו כמשמעו, בגבולות החומר והמצע״.
הרצאה שלי בפאנל על יצירתו של משה גרשוני בכנס משותף למכון ון ליר והביאנלה לאמנות יהודית, אוקטובר 2017

ישראל קבלה בגבעון פורום לאמנות

הכניסה לתערוכתו של ישראל קבלה "אוהב עכבר וצב ידמו לו כשני מאורות" בגבעון, פורום לאמנות, נעשית דרך ציורים ורישומים של משה גרשוני, התלויים בקומת הכניסה של הגלריה ומוליכים את המבקר דרך גרם מדרגות אל התערוכה של קבלה, שמוצגת במרתף. אלו כמה עבודות טיפוסיות של גרשוני משלהי שנות ה-70 וראשית שנות ה-80. ציור אחד מסדרת "ח"י רקפות" המפורסמת וכמה ניירות מדממים סוללים את הדרך למיצב רישומים, ציורים ואובייקטים שיצר קבלה, כשברקע נשמע סאונד שהכין עבור התערוכה אהד פישוף.

הקשר לגרשוני ממשיך בתערוכה, שנראית במבט ראשון כאילו נוצרה בשולי מוחו הקודח. יש בתערוכה של קבלה דם, אבל הוא שחור ולא אדום. יש פעולה גופנית, לכלוך וחומר, אבל הם מצומצמים מאלה של האב הרוחני. יש ציטוטי מקורות המשולבים בדימויים, אבל הם אינם ציטוטים מוכרים המהדהדים מיד את מקורם. יש חיבור בין רישומים לחפצים ובין עבודה לבין שולחן העבודה, אולם הוא אינו מתפענח כפי שקורה בעבודותיו המושגיות של גרשוני. התוצאה – עניין שמודגש במיוחד בזכות הסמיכות בין האמנים – נראית קצת כאילו קבלה נכנס לקרביים של גרשוני, ליקט מה שליקט ויצא בתערוכה משלו.

להיכנס לקרביים של גרשוני? הלא גרשוני עצמו זכה למוניטין של אמן קרביים, שדמותו וחייו הם עדיין ציר מרכזי בדיון בעבודותיו. איני מכיר עוד אמן מקומי שהמגזין "סטודיו" בחר להקדיש 11 עמודים מגליונו המיוחד לתיעוד שיחותיו עם פסיכולוגים, אמן שמשברי חייו שימשו את פרשניו כעדשה שמבעדה הביטו במהלכיו האמנותיים, ושהציב את עצמו עירום – פיזית, נפשית ומשפחתית – מול הקהל. במצב כזה עולה השאלה מה כבר אפשר לדלות מן הקרביים של גרשוני שגרשוני לא חשף קודם לכן בעצמו. התשובה שמציע קבלה היא תלישותו של השוכן בקרביים – חיים בלימבו שבהשוואה אליהם גם עבודותיו הסוערות, המלוכלכות והמדממות ביותר של גרשוני מצטיירות לפתע כמופת של בהירות.

ישראל קבלה – מתוך התערוכה

אצל גרשוני לנגיעות יש מובן ולסמלים יש הסבר. חרף המראה הסוער והעימותים הפנימיים הרבים בעבודותיו, בסופו של דבר אלו עבודות יציבות מאוד. יש בהן כאב, צער, הערצה, פולמוס, תשוקה ושמחה, אך אין בהן תימהון. גם כשהן עומדות על סף הוויתור, כפי שקורה בעבודות מהשנים האחרונות לחייו, אין בהן אי-אחיזה. מול המבנה היצוק של גרשוני מציג קבלה מעין חידה בלשית-בלשנית ללא מענה. היא מורכבת מצירופי אותיות, מפתחות בלי מנעולים, חפצים מן הטבע ומן הרחוב, דפי ספרים סתומים וכמה אובייקטים ישנים ומטופלים. אלה מוצגים כשמסביבם רישומים שחורים, עמוסים ומסולסלים, המעוטרים בדימויי אברי גוף, מחוות ציוריות ופתגמים.

באחד משני הטקסטים שמלווים את התערוכה כותב אבינעם חקלאי על השא-חור של ה-israeli pain(t). קבלה נכנס לחור השחור של הציור הישראלי ומקיים בתוכו חיים. ההסתופפות בצלה של אמנות גדולה יכולה להיות מלכודת. היא כרוכה בסכנה גדולה ודורשת אומץ. אומץ להתמסר, אומץ להיבלע ואומץ להיות פתטי. גרשוני לא היסס לעשות זאת בעצמו כשהעלה באוב את זכרם של ואן-גוך ומוצרט, מדרדו רוסו וברהמס, אולם גרשוני לא הפסיק לדבר "גרשונית" כשפנה אל אבותיו הרוחניים, ואילו כשקבלה מעלה באוב את גרשוני, הוא עושה זאת בצלילים כמו-גרשוניים. אלא שהדיבור הכמו-גרשוני אינו חיקוי, העתקה או התחזות, כי אם ניסיון להשתמש בגבולות הדוקים כדי לגבש שפה פרוצה – לאמץ עולם מושגי קיים ולגרום ליחסים הפנימיים שלו להתפרק.

אם הציורים של גרשוני מציגים תוצר של אנליזה, ישראל קבלה לוקח את הצופה אל מאפליית האנליזה עצמה.

ואיכשהו זה פשוט עובד.

ישראל קבלה, "אוהב עכבר וצב ידמו לו כשני מאורות"
גבעון, פורום לאמנות, רח' אלרואי 3, תל-אביב

פורסם ב״ערב רב״

קווים לדמותו של הפלורליזם המקומי

אלישבע מזי"א, המנכ"לית הנכנסת של תיאטרון החאן, בנתה קריירה כנושאת דגל השיח הפלורליסטי בירושלים. באתר של עמותת רוח חדשה שמזי"א ניהלה והיתה ממייסדיה, נכתב כי העמותה "פועלת במטרה להחזיר את ירושלים להיות עיר בירה מעוררת השראה ולהוות הוכחה מעשית ליכולתן של קהילות שונות לחיות ביחד על בסיס יצירה משותפת בעיר מעורבת". בינואר 2012, בעודה מכהנת  כמנכ"לית רוח חדשה, התראיינה מזי"א לשאלון הפתיחה של מדריך התרבות השבועי הירושלמי "עכבר העיר". בתשובה לשאלה איזה פריט היא חייבת שיהיה בבית ענתה מזי"א "מבער לקרם ברולה". השאלה "מה בזוי בעיניך", לעומת זאת, נענתה ע"י חסידת החיים ביחד בתשובה "ילדים בני ארבע שמדברים יידיש בגני משחקים בירושלים".

במקום פלורליסטי ראוי לשמו, די היה בהתבטאות בעל הריח האנטישמי נגד הילדים דוברי היידיש כדי לעכב את הקריירה הציבורית של הדוברת, לפחות עד שתעבור מבית לבית ותתנצל מעומק הלב בפני הילדים ומשפחותיהם. אולם בישראל נדמה לא פעם שהחוקים למניעת גזענות והסתה אינם מיועדים למניעת גזענות והסתה, כי אם לניתוב הגזענות וההסתה למגזרים שדעת הקהל נוטה נגדם בין כה וכה. ואכן, ככל הידוע ההתבטאות האומללה עברה בשתיקה, ומזי"א המשיכה בקריירה ציבורית מרשימה כשהיא עוברת מתפקיד בכיר אחד למשנהו, מרוח חדשה למשרד האוצר, ומשם, בגיל 36 בלבד, לניהול תיאטרון החאן.

בראיון לרגל קבלת התפקיד שפורסם בסוף השבוע שעבר, מתגלה שמזי"א כבר אינה שוטמת חרדים כבעבר. "אי אפשר להמשיך להסתכל על החרדים כמקשה אחת, כאוכלוסייה ששורפת פחי אשפה", היא מסבירה, ומתארת "מגזר חרדי ליברלי, צעיר, שמתחיל לפתח מאפיינים בורגניים". זה ראיון מעניין מאד. פחות בזכות התיאטרון ויותר בגלל אופי הפלורליזם שמוצג בו. כפי שמודגם לא פעם במאמצים לתאר יחס לא-גזעני-לכאורה אל מגזר מסויים, גם הרומן החדש של מזי"א עם החרדים מתואר כקשר המושתת על קולינריה. כהוכחה לדרכה המתונה והפלורליסטית מספרת מזי"א שיש לה המון חברים חרדים וכל חודש-חודשיים היא הולכת לאכול טשולנט במאה שערים. קרם ברולה אאוט, קבוצת הווטסאפ "טשולנט ובירה", שאפילו "יש בה גם חרדים", אין.

מזי"א מתארת את עצמה כמי ששואפת לפעול בקונצנזוס, אולם כשבוחנים את גבולות הקונצנזוס שהיא מציגה, הוא מתגלה כמרחב צר, מוגבל ומלא סתירות. כך היא מתנגדת לדיבורים של שרת התרבות מירי רגב על צנזורה, וכמעט באותה נשימה דורשת "להוציא מהמשחק" את חברי הכנסת מהרשימה המשותפת, נציגי ציבור שנבחרו ע"י מאות אלפי אזרחים בישראל. היא מבהירה שתיאטרון החאן משרת קודם כל את "הציבור הפלורליסטי בירושלים", ומייד לאחר מכן מכנה את הביקורת על נכונותה להציג בהתנחלויות "כהניזם שמאלני". בכך היא יוצרת משוואה מסוכנת בין דיון ציבורי לגיטימי בסוגיית השליטה ביו"ש ושיתוף הפעולה של מוסדות תרבות עם המשטר הצבאי, לבין אידיאולוגיה גזענית ואלימה שהובילה לכמה מפשעי השנאה המחרידים ביותר שבוצעו בישראל.

תיאטרון החאן הוא התיאטרון הגדול והחשוב בירושלים, עיר שלמעלה משליש מאוכלוסייתה ערבית וריכוז דוברי היידיש החיים בה הוא מהגדולים בעולם. החל מהחודש הבא תעמוד בראשו מנכ"לית שמבקשת לסלק נבחרי ציבורי ערבים, מכנה את מבקריה כהניסטים ורואה בילדים דוברי יידיש דבר בזוי. הפלורליזם המקומי – קווים לדמותו.

הטור פורסם בנוסח דומה גם באתר ״שיחה מקומית״