דילוג לתוכן

כנס ירושלים לאמנות #4 – הזמנה

כנס ירושלים לאמנות, הנערך זו הפעם הרביעית, הוא יוזמה משותפת של מוסד האמנות הירושלמי מנופים וכתבי-העת ערב רב והרמה, ונועד לחבר בין הנעשה במוסדות להשכלה גבוהה לבין אמנים, אוצרים, מנהלים אמנותיים ואנשי מקצוע מעולם האמנות והתרבות בישראל ומחוץ לה.

תמיר צדוק, ללא כותרת, 2018

כותרת הכנס, שיתקיים השנה במכון ון ליר בירושלים, היא ׳תכסיס׳. על-פי ההגדרה המילונית, תכסיס הוא תחבולה מפתיעה המשמשת להשגת מטרה. התכסיסן מנצל יתרון או הזדמנות שהצד השני לא צפה, ומשתמש לא פעם באמצעים כמו התחפשות, הסתננות, הטעיה ומשחק. הממזריות שבבסיס התכסיס היא לעתים זדונית ומרושעת, ולעתים היא מחויכת. לעתים היא דרך יצירתית לעקוף בעיות או להתגבר על כוחות חזקים דווקא באמצעות חולשה. התכסיס מופיע בזירות פנים-אמנותיות, ולעתים חורג מהן וזולג גם אל הספרה הציבורית. הוא יכול להיות חלק מפעולה אמנותית, או להתממש בעצם הבחירה העקרונית באמנות כאמצעי לקידום אינטרסים אחרים.

בין הנושאים שיידונו בכנס: צנזורת אמנות ותכסיסי ההתמודדות עימה; תכסיסים טכנולוגיים ואנטי-טכנולוגיים באמנות; הטווח שבין אמת לאשליה; אמנות כתכסיס כלכלי או פוליטי; כלכלה ופוליטיקה כתכסיס אמנותי; אמנות כביטוי של תכסיסי זהות; תכסיסי אמנות ותכסיסים משפטיים.

קישור לתוכניית הכנס
קישור להזמנת כרטיסים

לצייר את האור הצפוני במזרח התיכון

דברים שנאמרו בכנס ״אמני מופת והאמנות בישראל״ שנערך באוניברסיטת חיפה ב-22.5.19. אני מודה למארגני הכנס ד״ר יוחאי רוזן ואסי משולם על ההזמנה, ולצייר דן אורימיאן על הייעוץ במהלך העבודה.

כשיוחאי רוזן ואסי משולם ביקשו ממני לדבר בכנס על הקשר של אמנות ישראלית למאסטרים הגדולים מן העבר, שאלתי אם אוכל לדבר על הקשר של אמנות ישראלית למאסטרים הגדולים של העידן המודרני. הסברתי שזה כיוון שאני מבין בו יותר בגלל אופי המחקר שלי, וכן שהאמנות הישראלית כוננה את עצמה כמעט מראשיתה כתנועה מודרניסטית מובהקת, ומבטה הפריפריאלי אל תולדות האמנות במערב היה קטוע, מפוצל וממוסך בהתאם. זכור לי סיפור של צייר מהסביבה של אופקים חדשים המתאר כיצד אחד מחברי הקבוצה נסע להתעדכן בנעשה בעולם האמנות הפריזאי, וחזר וסיפר לחבריו על מה שראה – במילים בלבד. אם דיווחי האופנה מפריז הזכירו ציורים אפורים, תוך זמן קצר היו הסטודיות בארץ מתמלאים ציורים אפורים מקומיים. בתקופה בה הנסיעות היו פחות תכופות, בלי אינטרנט או קטלוגים באיכות גבוהה, אמנות ותולדותיה, ובכללן עבודותיהם של המאסטרים הגדולים, תווכו לאמנים הצעירים בארץ באמצעים מוגבלים מאד.

יוחאי השיב לשאלתי בזעף שכולם מבקשים ממנו לדבר על מודרניזם, תופעה שמעידה על הצורך הדחוף לעסוק דווקא באמנות הטרום מודרנית שלא עומדת במרכז תשומת הלב. הוא הציב בפני את האתגר לבחון זרם שהתפתח בישראל רק בשלושים השנים האחרונות, והתקבל בעוינות בקרב רבים בממסדי האמנות המקומיים, שזיהו בו שמרנות וקיבעון. אתייחס לזרם הזה כעיתונאי שכותב על אמנות ב-15 השנים האחרונות, אך גם כמי שלפני 18 שנים למד רישום בבית הספר המרכזי של הזרם, והתנסה לזמן קצר בצורת העבודה והתפיסה האמנותית שלאורה פעל המקום.

אני מדבר על אסכולת הציור הריאליסטי של ישראל הרשברג, תלמידיו ותלמידותיו, שהגיע לישראל באמצע שנות ה-80 של המאה ה-20 והפך נפוץ בראשית שנות האלפיים. למרות שכמה מציירי הזרם מציגים כיום במוזיאונים ובגלריות מרכזיות, יש אספנים שמתמחים בעבודתם ופרס שנתי בתחום, עדיין נדמה לא פעם שמדובר בתופעה חריגה בשדה האמנות המקומי. בהיסטוריה של האמנות הישראלית הופיעו לאורך השנים כמה זרמים ריאליסטיים, שבהם לא אעסוק היום, אולם הזרם שאציג שונה ומתבלט גם ביניהם. כיוון שהוא הגיע לישראל בשלב מאוחר רק בודדים בעולם האמנות המקומי ידעו איך לעכל אותו. אולי בגלל זה אפשר למצוא בעיתונות תיאורים שלו במושגים כמו ריאליסטי, סופר-ריאליסטי, היפר-ריאליסטי, פוטו-ריאליסטי, אקדמיסטי, קלאסי או מסורתי. לכל אחד מהמושגים הללו יש משמעות שונה וחלקם כלל אינם קשורים לעבודות של הרשברג וממשיכי דרכו. יותר מכפי שהופעת מושגים כאלה בעיתונות ולעיתים אפילו במאמרים אוצרותיים מלמדת על הרלבנטיות שלהם לעניין, היא מעידה על חוסר ההיכרות של עולם האמנות המקומי עם מאפייני הז׳אנר. כל הציורים, בין אם צויירו ע״י הרשברג ובין אם ע״י תלמידיו ותלמידותיו, מתוארים במילים דומות ומזוהים לא פעם כסוג של שטאנץ החוזר על עצמו, עד שנדמה שבלי כיתובי תמונה רק מבקרים בודדים יבחינו בהבדלים הסגנוניים והטמפרמנטיים בין היוצרים.

הרשברג גדל בארצות הברית מגיל תשע, ולמד ציור בכמה בתי ספר לאמנות בניו-יורק, בין השאר אצל הציירים פרנסיס קאנינגהם, לנארט אנדרסון ואדווין דיקינסון, שעסקו בעיקר בציור ע״פ התבוננות בטבע. הוא הגיע לישראל כאמן בוגר באמצע שנות ה-80, לאחר שכבר זכה להכרה בארצות הברית כבן ממשיך למורשת ציור הנוף האמריקאי של המאה ה-19 וראשית המאה ה-20.

הגירתו של הרשברג לישראל נבעה מהתקרבות לדת והתרבות היהודית, שממנה היה מנותק בעשורים הראשונים לחייו, אולם כשנשאל בראיונות על הקשר בין ההגירה, החזרה בתשובה והאמנות, הוא דחה בבוטות את השאלה, ואיתה כל ניסיון לאתר היבטים ביוגרפיים, פסיכולוגיים, חברתיים או פוליטיים בעבודותיו. ככל שרכש ניסיון בסצנת האמנות המקומית הלכה עמדתו והפכה לעומתית יותר ויותר. כשנשאל בראשית שנות התשעים על ציור לשון הפרה ענה שהמספר החקוק עליה, שראה כשחלף על פני איטליז בשוק, הזכיר לו את המספר החקוק על זרועו של אביו ניצול השואה. אולם בהמשך, כשהבין שהתמודדות עם השואה הופכת לפרספקטיבה הפרשנית המקובלת של ציורו, ביקש לעצור את הגל וטען: ״אני התמקדתי בשיסוף הלשון, ובדרך זו בשיסוף כמות המלל האין סופית המופיעה בעולם האמנות הישראלית, השימוש הבלתי נסבל באינטלקט על חשבון כישרון״.

ישראל הרשברג, ברושים, קצה העיר, 2000

אולם למעבר לישראל לא היו רק תוצאות שיחניות. החל מסוף שנות ה-80 שינה הרשברג את סגנון ציורו ועבר להתמקד בעיקר בציורי טבע דומם ומעט דיוקנאות המצויירים בפרטנות ובדייקנות קיצונית מזו שאפיינה את ציורי הנוף שצייר בעבר. בשנים אלה התרחקה עבודתו ממסורת ציור הנוף האמריקאי, והתקרבה לציור האירופאי של המאה ה-17 בהולנד, צרפת, בלגיה וספרד, ולעבודתם של ציירים כמו קרווג׳יו, זורברן, פוסן, חואן סאנשז קוטן ואחרים. הקרבה החלה כבר בשלבי הכנת מצעי הציור במריחת שכבות של דבק ארנבות וג׳סו על בדים ולוחות עץ, ובשימוש בצבעים מפיגמנטים טבעיים בלבד, לעיתים אפילו כאלה שהוכנו בעבודת יד בביתו של האמן. בשנים אלה צייר הרשברג דגים מעושנים ולשון בקר, כלי בית, חלקי צמחים מיובשים וברושים, שנוצרו ברישום מדוקדק ועבודת צבע המבוססת על התבוננות מרוכזת, פירוק התמונה לאינספור גוונים ותת-גוונים של צבע ואור, התחקות אחר המופע התמונתי של המציאות ויצירתו מחדש על הבד.

שיטת העבודה הנוקשה הונחלה גם בסטודיו סקול שפתח הרשברג בשכונת תלפיות בירושלים, ובו צמחו רבים מתלמידיו ותלמידותיו. אלו נכנסו לתוכנית לימודים אינטנסיבית של שנתיים לפחות, חמישה ימים בשבוע, שמונה שעות ביום. בדומה לחלונות הסטודיו של הרשברג בשכונת שערי חסד בירושלים, גם חלונות כיתת הלימוד בתלפיות פנו צפונה, וסיפקו לכיתה אור טבעי יציב ככל שניתן להתבוננות ממושכת. עיקר זמן העבודה בביה״ס הוקדש לרישום וציור מודל עירום, כאשר בחודשים הראשונים מתמקדים התלמידים ברישום קווי המתאר של הגוף. רק לאחר כמה חודשי אימון הם עוברים לעסוק גם באור וצל, ואחר כך לעבודה בצבעי שמן על בד. כללי העבודה קבועים וברורים. הרישום מתחיל בסימון הגיאומטרי ואיתור האיזורים הכהים והבהירים ביותר באמצעות צמצום העפעפיים, יצירת איזון בין הקצוות ועבודה בגבולותיהם. כך גם בצבע. תחילה יש להניח על הבד מספר קטן של גוונים מרכזיים, ולאחר מכן למצוא את האיזונים הפנימיים. הרשברג מגדיר את עצמו כאמפיריציסט רדיקלי ודוגל בעבודה שמבוססת על התנסות חושית. לכן בניגוד למקובל בחלק מהאקדמיות המסורתיות לציור, תלמידיו לא למדו אנטומיה ותיאוריות של צבע. לימודים כאלה מציידים את התלמידים בידע מוקדם שעלול לפגוע בעיקרון החשוב ביותר של העבודה – התבוננות.

רוב ימי הלימודים בסדנא נערכו בנוכחות תלמיד בכיר, ואחת לשבוע הגיע הרשברג לביקורת עבודות. בביקורת התעכב המורה על חלקים בודדים בציורים וברישומים, שבהם זיהה מה שכינה ״פיסת מציאות״. חלקים אלה, שיכלו להיות לא יותר מ-2-3 סנטימטרים מתוך בד שלם, היו, לשיטתו, נקודות פוטנציאל להצלחתו של הציור, שאת רוב רובו פסל. בקיצים נסעו התלמידים הוותיקים לסיור באירופה או ארצות הברית שכלל העתקת יצירת מופת במוזיאון. התרגילים הללו, העתקות יפיפיות של ציורי ורמיר, ולסקז, שארדן, קורו ואחרים, שווים הרצאה בפני עצמה. אתעכב על דוגמאות ספורות משום שהן חשובות להבנת אופי החניכה האמנותית שעוברים ציירי הז׳אנר. בתמונות הבאות ניתן לראות העתקים שביצעו תלמידיו הוותיקים של הרשברג, וגם העתקים שביצעו תלמידי הדור השלישי, הלומדים בשנים האחרונות בבית הספר לציור ״התחנה״ שפתחו דוד ניפו וארם גרשוני בת״א. בכל המקרים דפוס העבודה זהה. הציירים המתלמדים עובדים במשך כמה שבועות מול הציור המקורי, ומעתיקים אותו. במקרים הטובים ההעתקה כ״כ מדויקת ומוצלחת, שעין לא מקצועית תתקשה לזהות הבדלים ולהבחין בין המקור להעתקו. בעבודתו של התלמיד מיכאל סננס אפשר לראות כיצד הוא מותח את גבולות הגדרת ה״אולד מאסטרז״ עד מצרים של ראשית הספירה, ומתחקה אחר צורת עבודה עתיקה ונדירה במיוחד.

בתחילת דרכי למדתי בכמה בתי ספר לאמנות וכיום אני מלמד בבתי ספר לאמנות. פעמים רבות נתקלתי במורה שנותן לתלמידיו תרגיל מחווה ליצירה גדולה, אולם העתקה כזו לא ראיתי באף בית ספר אחר בישראל. ההיגיון שלה כ״כ רחוק מהיסודות המודרניסטיים שעל בסיסם נוצרה מרבית האמנות בארץ, שאני בספק אם אפילו לציירים הבכירים והמנוסים ביותר שמלמדים באקדמיות המקומיות יש את הידע הנדרש להנחיית עבודה כזו. אפשר לטעון שהעתקה היא ביטוי לעמדה אמנותית שמרנית ומאובנת, מתבטלת בפני העבר ואפילו פתטית בניסיונה לשחזרו. אולם ביקורת כזו מחמיצה את פוטנציאל המפגש הפורה, המלא תשוקה, שטמון דווקא בניסיון המרוכז למהול משהו מן העבר בהווה. במאמר שליווה תערוכת העתקות של אמנים דגולים שהוצגה בשנת 2006, עמד הסופר דרור בורשטיין על ההיבט האתי הכרוך בתהליך ההעתקה, כשתיאר אותו כ״מפגש שבו כל אחד מן הצדדים המעורבים נשאר זהה לעצמו, אבל נפתח כלפי האחר באופן מרבי״. בורשטיין הצביע על העברת המסורת המתרחשת ברגעי הלימוד, על ההיענות ההדדית של היצירה העתיקה והיוצר בן זמננו, ועל הפיכת החידוש והשימור לתהליכים דיאלקטיים שאינם סותרים אלא משלימים זה את זה, ומייצרים בתורם אמנות חדשה.

כעת אסקור בקצרה עבודות של כמה מהבולטים בציירים והציירות שיצאו מביה״ס של הרשברג. נתחיל עם ארם גרשוני ודוד ניפו. שניהם מציירים בעיקר דיוקנאות וטבע דומם, וניתן לתארם כריאליסטים האדוקים ביותר שיצאו מבית הספר. הם מציירים אובייקטים יומיומיים פשוטים, וציוריהם מפגינים דייקנות מופתית, עוצרת נשימה ממש. את עוצמת ההצלחה ניתן להמחיש גם דרך הדוגמאות שבהן היא לא קורית. כשציוריו של גרשוני הוצגו בתערוכה במוזיאון ת״א בשנת 2009 ביקשתי להבין, כמבקר, מה מקור הפער בין ההתפעמות שלי מציורי הדיוקן והטבע הדומם, לאכזבה מציורי הנוף. גרשוני הגדיר את פעולת הציור שלו כ״מבט אבוד שאני מנסה למצוא בחזרה״, ומסקנתי היתה שאם ציור מבטא ניסיון למצוא מבט אבוד, הרי שציור נוף סופר-ריאליסטי על בסיס התבוננות חיה נידון לכישלון. בניגוד לכרובית, הבשר או פני האדם, הנוף משתנה במהירות במשך שעות הציור ואינו ניתן לשחזור. אפשר להפוך את תהליך המרדף האבוד לנושא, אולם גרשוני אינו מבקש לצייר ציור קונספטואלי שמשרטט את מגבלותיו של המדיום בהתמודדות עם שינויי הזמן והמרחב. לא. הוא מבקש, כדבריו, לשחזר מבט שהלך לאיבוד. וכיוון שתנאי העבודה בנוף אינם מאפשרים שחזור כזה, הציורים הללו מתקשים לבצע את מטרתם.

דוגמא לצייר שמתמודד אחרת עם אתגרי הנוף הוא אלדר פרבר – צייר הנוף המובהק ביותר שיצא מביה״ס. ניתן לראות שהמעבר מציור של טבע דומם לציור נוף אינו מסתכם בהחלפת נושא. שיטות העבודה וצורת ההתבוננות עצמן משתנות, ואיתן גם מקורות ההשראה. הדימוי מתפרק ומקבל איכות מרצדת ומהבילה שהופכת את הנוף לעולם מופשט של כתמים וצורות, ובה בעת לוכדת אותו בעוצמה שכמעט מאפשרת לחוש באופן פיזי ממש את זיהום האוויר שבתמונה.

אלדר פרבר, אבק במסריק, 2009

סיגל צברי מציירת את עצמה ואת סביבתה הקרובה. לכאורה אפשר לומר זאת גם על ציוריהם של גרשוני וניפו, אולם ההשוואה בינה לבין חבריה חושפת עמדה שונה. אצל גרשוני נדמה שהכרובית עולה למדרגת קדושה, בעוד צברי מציירת את היומיום, על הגרביים הזרוקים וחלון המטבח שמאפיינים אותו. הקומפוזיציות וסקאלת הצבעים מעוררות השוואה למאסטרים בני זמננו דוגמת אנטוניו לופז גרסיה, יותר מאשר לציירי הבארוק. התבוננות בדיוקנאותיה העצמיים של צברי מחזקת את תחושת החשיפה העצמית, שכמעט אינה נדרשת לעירום כדי להביע את פגיעותה. אפשר לכנות את ההבדלים כציורים שמציגים החלטיות מול כאלה שמציגים התלבטות. אצל גרשוני וניפו הציור הדוק בצורה הרמטית. אצל צברי ופרבר נדמה שהעין משוטטת, מתחבטת ומשתהה. תיאור דומה ניתן לציורי הטבע הדומם היומיומי של שירה אבידור, וכן לדיוקנה העצמי הנשקף מבעד למראה המכוסה אדים.

אלו עבודות של קבוצה קטנה מיוצאי בית הספר. לו היה זמן ניתן היה להציג גם עבודות של ציירים כמו מידד אליהו, נעה חרובי, תרצה באסל, אלכס גולדברג ובוגרים נוספים, ששילבו את הידע והמסורת שלמדו במקום עם סגנונות ציור נוספים. בחרתי דווקא בקבוצה שהוצגה פה משום שכל נציגיה שמרו על נאמנות יחסית לעקרונות האמנותיים שקיבלו בבית הספר. אדוק ומסורתי ככל שלא יהיה הקוד האמנותי שעל פיו הם פועלים, ניתן לראות כיצד הוא גם מספק להם חופש, ומאפשר לדחות על הסף את הביקורת השגורה שאומרת שכל תלמידיו של הרשברג מציירים אותו הדבר. גם אם התחנכו בערך באותן שנים על אותם עקרונות, הרי שהאופי הנבדל של כל אחד מהם הוביל את עבודתו למקומות שונים.

ראינו בקצרה מה לקחו הרשברג וממשיכיו מאולד מאסטרז שונים בתחום שיטות העבודה, החומרים, הקומפוזיציות, התאורה, בחירת הז׳אנר והקשר ההיסטורי. כעת אני רוצה להצביע גם על מה שלא לקחו מהם. ציינתי את ההבדל בין השימוש בחומרים מסורתיים, שמקורותיהם במאות ה-17 וה-18, לבין שכלול מיומנויות הציור מהתבוננות חיה, שמגיע ממקורות מאוחרים יותר. הרשברג מתאר את תלמידיו כדור שביעי למורשת גוסטב קורבה, שכן הוא תלמידו של דיקינסון, שלמד אצל צ'רלס ובסטר הות'ורן, שלמד אצל וויליאם מריט צ'ייס, שלמד אצל וילהלם לייבל, שהיה מקורבו של קורבה הגדול. קורבה פסק, כפי שהרשברג ותלמידיו מיישמים, כי ״אמנות הציור מכילה רק את תיאור הדברים הניתנים לראייה והנגישים לאמן". אולם כשקורבה פנה לציור ריאליסטי הוא יצא נגד מסורת הציור האלגורי והדתי שהיתה מקובלת בצרפת של זמנו. עבודתו לא הציגה רק העדפה אסתטית, אלא גם ביקורת פוליטית על מוסדות הדת ועל אופן ייצוגה באמנות. גם ציירים אחרים שהוזכרו פה יצרו במסגרת אידאולוגית מסויימת, שאיתה הסכימו, מתחו את גבולותיה או קראו עליה תגר. הרשברג ותלמידיו מצטיירים כאדישים לגמרי לסוגיות כאלה. הם למדו מקורבה את טכניקת הציור מהתבוננות, אך וויתרו על המסגרת הפוליטית. הם מתארים נאמנות גבוהה לערכים אמנותיים פנימיים, ולרוב דוחים את הדיון ה״חוץ ציורי״. הציור לשם ציור הוא תכלית עבודתם, ובמובן זה הם מודרניסטים יותר מכפי שיודו.

מיכאל סננס, העתקות פורטרטים מפאיום (שעווה על עץ), 2008

נקודה זו מובילה אותי לקראת סיום לשוב ליחסים בין ההרשברגיסטים לאמנות הישראלית. יש לומר שהדחייה היתה ועודנה הדדית. שרה בריטברג סמל תיארה את החזרה לציור הריאליסטי כ״שעון שמחוגיו הולכים אחורה״, והרשברג הצהיר לא פעם על סלידתו מכמעט כל זרם אמנות מקומי. האמן הישראלי היחיד שהזכיר כבר-שיח בשנים שאחרי הגירתו היה אביגדור אריכא, שבכלל חי עשרות שנים בפריז. את הסמסטר שהעביר כמורה לציור במדרשה לאמנות בית ברל הוא תיאר כ״בדיחה עצובה״, וסיפר שרפי לביא טען בפניו שבישראל אין צורך בציירים כמוהו. עם הקמת בית-הספר בירושלים הצהיר שבכוונתו ליצור "מקום שבו תלמידים יוכלו לעסוק בציור מחויב ובלתי מתפשר, שאינו ניזון מן השוקת הרדודה, הקרייריזם השיווקי והאופנות השולטות בעולם האמנות״.

הביטויים הללו מעידים על סדר יום אמנותי שונה, מערכת ערכים נפרדת, עולמות מקבילים. גם כיום נדמה שאין כמעט שום קשר בין הצדדים. זאת כשעולם האמנות המקומי מגוון ומבוזר מכפי שהיה, ולמרות העובדה שחלק מציירי הזרם מציגים בגלריות מרכזיות. נוכחותה של האסכולה ההרשברגיסטית וטיב הקשר שלה לתולדות האמנות אינם קיימים בבתי הספר המרכזיים לאמנות בישראל, בדיוק כפי שנוכחות בתי הספר המרכזיים לאמנות אינה קיימת בסדנאות ובשיעורים של הרשברג ותלמידיו. בוגרי בתי הספר הללו מתוארים ע״י הרשברג כחסרי היכרות עם מסורת אמנותית וחסרי הבנה עמוקה ורגישה של תולדות האמנות, ובמשתמע מכך – כחסרי תרבות.

אין להסיק מכך שאמנים ישראלים אחרים אינם קשורים לעבודתם של אמני מופת. יש דוגמאות לאמנים מקומיים מכל העשורים האחרונים שפועלים בדיאלוג ישיר עם תולדות האמנות במערב. אולם לדיאלוג הזה יש מאפיינים מובחנים ושונים מאד מהדיאלוג שהרשברג וממשיכיו מקיימים עם אותם מקורות. בהכללה ניתן לומר שהציר המרכזי באמנות הישראלית במחצית השנייה של המאה ה-20 התייחס לתולדות האמנות תוך הדגשת המרחק מן התרבות ההיסטורית הזו, הפער והעימות בינה לבין עולמם של היוצרים המקומיים, ומידת היכולת או אי-היכולת לגשר עליהם. ההרשברגיסטים, לעומת זאת, מבססים את זיקתם לתולדות האמנות במערב על המשכיות. כשתמר גטר, לדוגמא, פונה אל חלוצי עבר כמו ג׳וטו, פאולו אוצ׳לו ופיירו דלה פרנצ׳סקה, היא משבשת את העולם האידאי הנשקף מציוריהם. כשהרשברג מתייחס למקורות היסטוריים, הוא עושה זאת בתחושת שותפות. מעבר לשאלות פרטניות של טכניקה, שיטות פעולה, חניכה ומקורות השראה, כאן נעוץ הבדל עקרוני בין הזרמים.

אולם בנקודה אחת ניתן למצוא דמיון מפתיע בין ציירי האסכולה ההרשברגיסטית לשדה המקומי. הם מרבים להשתמש בביטויים בסגנון ״ציור מדבר בציורית״ או ״הציור נמצא תמיד על אדמה דיפלומטית״, וכך מתגלה כי למרות התמחותם של הציירים בשיטות עבודה והשפעות מסורתיות, כשהם באים לדון ביצירתם ולהגן על ערכיה, הם נדרשים למושג האוטונומיה של האמנות. זה ביטוי לרוח מודרניסטית שלא היתה קיימת בתקופת עבודתם של אמני המופת שאל עבודותיהם נושאים הציירים את עיניהם כדי לקבל השראה, אך היא קיימת גם קיימת בשיח האמנות הישראלי. כשהרשברג משיב בזעם לשאלה על משמעויות פסיכולוגיות בציורים את התשובה ״אני לא פסיכיאטר״, הוא מזכיר את טענתו של רפי לביא שכדי לדבר על עבודותיו הוא מגיע עם עורכת דין. כשאלדר פרבר מתאר את הציור כמדיום אוטונומי, הוא מהדהד את תשובתו של לביא לשאלה מה עומד מאחורי הציור במילה אחת: ״קיר״. מבחינה זו, וזו בלבד, הן הציירים הריאליסטים מבקשי האור הצפוני והן רבים מן האמנים המרכזיים בישראל במחצית השנייה של המאה ה-20, מייצגים אסכולה דומה.

אפשר להבין את היחס לזרם ההרשברגיסטי כאל אורתודוקסיה שמנותקת מהתפתחויות עדכניות. ציירי הז׳אנר פונים למאגר דימויים שפרח במאה ה-17, מתארים אותו בשיטות ציור שפותחו במאה ה-19, מחזיקים בתפיסה אמנותית שהגיעה לשיאה במחצית המאה ה-20, ועושים זאת על סף המאה ה-21 ובמהלכה. אולם לצד מיומנויות טכניות נדירות, הגעת הציור הריאליסטי הציעה לאמנות בישראל מנעד רגשי, צורת התבוננות וזיקה היסטורית שכמעט לא התקיימו פה. מבחינה זו לריאקציונריות של הזרם היה פוטנציאל מרענן. הקושי המקומי להבחין בין גווניהם ואיכויותיהם של הציירים השונים והיחס אליהם כאל מי שאינם שייכים לזמן ולמקום, מעידים גם על מידותיו הקטנות וחסרות השוליים של המרחב האמנותי בישראל.

״המאמינים״ במוזיאון בת ים

״המאמינים״, תערוכה קבוצתית שאצרה הילה כהן-שניידרמן במוזיאון בת-ים, מוקדשת לקשר בין דת לאמנות. התערוכה מתנערת הן מן החלוקה הקוטבית המקובלת בין דת כגורם מסורתי ושמרני לאמנות כגורם רדיקלי וביקורתי, והן מן הקריאות השגורות של דימויים ״דתיים״ או ״יהודיים״ באמנות כביטויים סמליים, סוציולוגיים או נוסטלגיים. היא מציגה אמנות כביטוי רוחני רוחש ומגוון שהתנגדות שלו למודלים דתיים מוגדרים, וחוסר האכפתיות שהוא מפגין כלפי מוסדות דתיים, פילוחים מגזריים ופרקטיקות מסורתיות מסויימות, כרוכים דווקא בקבלה עקרונית של לא מעט עיקרי אמונה. התערוכה מציעה לחשוב על אמנות כפורעת החוק של הסדר הדתי, אך גם כמי שאינה עושה את מעשיה מתוך עמדה רציונליסטית ומרוחקת אלא מבפנים, כשותפה וכגורם עויין גם יחד.

בחלל הכניסה למוזיאון חברו משה גרשוני, ליהי תורג׳מן ויעל בורשטיין למעין מיצב יהודי, נוצרי, מוסלמי ופגאני משולב. סדרת הרישומים שיצר גרשוני עם ציטוטי האיגרת של פאולוס אל הקורינתיים, שנחתמת בקביעה ״והגדולה שבהן היא האהבה״, תלויה לצד טוטמים לבנים של בורשטיין וציור רצפה בגודל 4 על 4 מטרים של ליהי תורג׳מן. הציור נראה כשטיח תפילה אלטרנטיבי שהדימויים המעטרים אותו הגיעו משלל מקורות לא-קשורים זה לזה, שהפכו עם הזמן למצבור שיירים אחד. מצדו השני של החלל קורץ ציור נוסף של גרשוני, יהודי הפעם, חושני וטראגי כתמיד, וברקע נשמעים קולות מזמורים של המשורר והצייר המיסטיקן וויליאם בלייק, שהולחנו והוקלטו ע״י המוזיקאי השמאניסט המקומי נעם ענבר.

שיראל הורוויץ, שעות קיימות (פרט), 2019. צילום: דניאל צ׳צ׳יק

בקומה השנייה יצרה שיראל הורוויץ מיצב מסולמות עץ רעועים, כריות מקטיפה אדומה וסדרת קונסטרוקציות פיסוליות יצוריות המורכבות ממשטחי דבק פלסטי צבוע המתוחים בין כפיסי עץ שחורים. יש למיצב כמה מקורות השראה מקומיים המחברים בין צבעוניות כמו-מהודרת של מושבי בתי כנסת, ריפוד מעור מלאכותי ואמנות ישראלית טיפוסית, אולם המקור המרכזי שלו הוא הפיסול הקונסטרוקטיביסטי של ראשית המאה ה-20, שהופך בעבודתה של הורוויץ למודל מקולקל, חשוף ולכאורה מנוטרל. עם זאת זו לא עבודה פארודית כלל, ונדמה שעבור הורוויץ ורוב המשתתפים בתערוכה, הן ימי הזוהר של המודרניזם והן הביקורות עליו במחצית השנייה של המאה שייכים שניהם למגירת ה״תולדות״. החומריות הזולה והמראה הרעוע של הפסלים, כאילו יפלו עוד שנייה, הופכים בעבודה לביטוי של התעקשות ותשוקה, של המרת המודל המודרניסטי האוטופי במערכת סוערת ומתבחבשת, ושל הבנת המופרכות של הפעולה האמנותית בד בבד עם מחוייבות גורפת כלפיה.

אלכימיה מעורטלת מתחבולותיה מופיעה גם בעבודות של ערן נוה, אבי סבח וגל מלניק – שלוש הצבות חשוכות שהפרטים הפיסוליים והציוריים זוהרים מתוכן כמו הולוגרמות מרחפות, וכן במיצב של אניעם לאה דרעי ״להניע את השחור״, הכולל בין השאר פסל של דמות הלכתית המכונה ״פקפקנית״, שתפקידה לבדוק את תקינות הסוכה באמצעות ניתוק הסכך ממקומו. הפקפקנית, שדמותה המפוסלת מזכירה הן את דמותו של יוזף בויס העטוף יריעת לבד במיצג ״I like America and America Likes Me״ והן את סמל רשת החינוך התורני ״אל המעיין״, היא מי שאמורה לאשר את עיקרי האמונה דווקא באמצעות הטלת הספק. בעבודה של דרעי היא מופיעה כמודל מרוקן, כמעט כצללית, ובה בעת כאובייקט אמנותי שריר וקיים. עוד משתתפים בתערוכה מאיה ארוך, חן כהן, לילך פנינה ליבנה, מרדכי ארדון (שמטעמי ביטוח יגיח למקום השמור לו ליום אחד בלבד), ויששכר בר ריבק – צייר יהודי אוקראיני נשכח שאלמנתו התגוררה בבת ים והורישה לעירייה את אוסף עבודותיו, ומיוצג בתערוכה בשלושה רישומים יפיפיים וקצת גרוטסקיים שמציגים, כמעט עשרים שנה לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה, את חורבן החיים היהודיים במזרח אירופה.

גל מלניק, בחסות החשכה (פרט), 2019

בשנת 2009 פורסם בארה״ב קובץ  המאמרים ״היקסמות מחדש״ (Re-Enchantment) בעריכת ג׳יימס אלקינס ודיוויד מורגן, שהוקדש לעיון מקיף ורב-משתתפים/ות בשאלת הקשר בין דת לאמנות בת זמננו. כותרתו של הספר, המבוסס על כנס שהתקיים בשנת 2007 במכון לאמנות בשיקגו, מתכתבת עם המושג ״disenchantment״ (הסרת הקסם), שטבע הסוציולוג מקס וובר בנסותו לאפיין את החברה המודרנית כחברה חילונית שהחליפה את האמונה והמיסטיקה במדע ובחשיבה רציונלית.  הספר, כמו גם שורה הולכת ומתארכת של פרסומים מחקריים נוספים, הוא ביטוי לעניין המחודש, שאינו בלעדי לאמנות כמובן, בהופעתה המחודשת של הדת בעולם המערבי, מלחמות הדת החדשות-ישנות, חיפושים רוחניים, ביקורת החילון ועוד.

במאמר המבוא לספר מתאר מורגן את ״קידוש האמנות״. הוא מתכוון להתייחסות לאמנות כאל מדיום דתי בפני עצמו (להבדיל ממדיום שמאפשר ביטוי סמלי של נושאים דתיים), ומזהה את התמורה עם תהליך שהתרחש במאות ה-18-19 באירופה. התפתחות הידע המדעי והטכנולוגי שסיפקה הסברים ופתרונות מדעיים לשאלות רבות, כמו ״הזיזה״ את האל מתחומי יומיום שונים שהיו בעבר בגדר לא-נודע, אל עבר האמנויות, שהפכו לזירת הביטוי של דחפים, רגשות וביטויים רוחניים. את דבריו מבסס מורגן על כתביהם של הוגים, אמנים ומבקרים החל במנסחי האסתטיקה הרומנטית בגרמניה של שלהי המאה ה-18, עבור דרך ציירים ותיאורטיקנים בני המאה ה-19 וראשית המאה ה-20, וכלה בציירי והוגי האקספרסיוניזם המופשט באמריקה של שנות ה-50 ואמני המיצג הרדיקליים של המחצית השנייה של המאה ה-20. סיכום של המגמה ניתן גם במאמרו של רנדל ק. ואן שפן בהמשך הספר, תחת הכותרת הממצה ״מהצורה של הרוח לרוח של הצורה״.

מורגן מציין שלמרות שתפיסות רוחניות ודתיות אפיינו חלקים מרכזיים באמנות המאה ה-20, כיום ״גם אם יש ביקוש גדול בשוק לאמנות של הרוחני, השיח המקצועי על אמנות דוחה את ההכרה בכך, שכן הדבר אינו תואם את גרעין השיח, שאינו פוסע בדרכי האישור האישי או הממסדי של מחויבות מטאפיזית״. העובדה שלטענתו גם דת וגם אמנות הן מושגים שעומדים בבסיס המודרניזם, הופכת את בירור היחסים ביניהם לעניין ש״לא יכול להיות דחוף יותר״. אולם סקירת המאמרים והתגובות הרבות שמאוגדות בספר מביאה למסקנה שחרף תחושת הדחיפות שהמחברים מייחסים לבירור העניין, עיקר דבריהם מוקדש לדיון בפרובלמטיות של הקשר הנדון, והם מתקשים להציע פרספקטיבה עדכנית שתחבר בין שני היסודות.

יששכר בר ריבק, מתוך הסדרה ״שטעטל, ביתי החרב״, 1922

הגישוש התיאורטי המבולבל מעט שעליו מצביעים רבים ממשתתפי הספר אינו תוצר של איחור אקדמי בלבד. סימניו ניכרים גם בתהליכי יצירה ואוצרות שאינם כבולים לכללי מחקר. אולם לאי הבהירות המושגית והתיאורטית יש גם יתרון. היא מאפשרת בירור חופשי יותר, ראשוני ועדיין-לא-מנומק של שאלה פתוחה. יש בה פוטנציאל ניסויי ומשחקי שעשוי לדעוך ככל שהעניין בנושא ילך ויתמסד.

״המאמינים״ היא דוגמא לתערוכה שהשחרור מן הצורך להדגים תיאוריה עיונית מסודרת, איפשר לה לקחת חלק במהלך התרבותי המתהווה בזמן אמת. זו האחרונה בטרילוגיית תערוכות תיאולוגיות שאצרה כהן-שניידרמן עם כניסתה לתפקיד אוצרת המוזיאון לפני שנה. קדמו לה ״שפע״, שעסקה בדת דרך מושג ה״עודפות״ והניסיון האלכימי להפיח חיים בחומרי פסולת, ו״עידן חדש״, שעסקה ברוחניות והרחבת התודעה בעידן הפוסט-מודרני. כהן-שניידרמן מספרת שהתערוכות התגבשו במהירות, מתוך אינטואיציה, כשנדרשה להציג מסגרת עבודה שנתית מייד עם כניסתה לתפקיד אחרי חצי שנה שלא אוייש, ובמגבלת קיצוץ תקציבי גדול. האילוצים הולידו פתרונות יפים. ״המאמינים״ אינה מציגה בסיס תיאורטי יצוק, דיוק מושגי או טענה פרשנית מהוקצעת, אבל בעזרת עבודות של 14 אמנים ואמניות, היא מצליחה להפוך את חלל המוזיאון העגול למרחב תיאולוגי אלטרנטיבי, פורע סדר ומבעבע.

מראה הצבה בתערוכה. עבודות של משה גרשוני, ליהי תורג׳מן ויעל בורשטיין

המאמינים – מוזיאון בת-ים
אוצרת: הילה כהן-שניידרמן
נעילה: 17.8.19

פורסם ב״ערב רב״

הבית על ההר

בשנה האחרונה פרשה הדס קידר מניהול אמנותי של המרכז לאמנות עכשווית בערד והקימה תכנית אמנות מקומית ופרטית בעיר. ניהלנו שיחה בהתכתבות על אוצרות ואמנות במקומות מרוחקים מהמרכז, על עבודה במוסדות עירוניים ועל העבר, ההווה והעתיד של האמנות בערד.

איך הגעת להקמת מרכז אמנות ותוכנית רזידנסי בערד?

אבא שלי חקר את החקלאות הקדומה של הנגב ושהה בערים קדומות כגון ממשית וניצנה. גם בעשור בו שהתה המשפחה בארצות הברית, שם, בין השאר, גרנו בטקסס, הוא המשיך לעסוק במדבר. לאחר שחזרנו לארץ המשפחה התיישבה בערד.
עשיתי תואר ראשון באמנות בבצלאל ותואר שני בלונדון. עם שובי לארץ, באינתיפאדה השנייה, חברתי לקבוצה של אמנים ומעצבים שהם גם פעילים חברתיים, ישראליים ופלסטיניים, והקמנו יחד את 'פרהסיה'. הקבוצה פעלה בשדה החברה האזרחית ופיתחה שפת תקשורת אזרחית: שפה מכבדת, הומניסטית ודיאלוגית. פעלנו לחיזוק הנראות של קהילות וארגונים לשינוי חברתי באמצעות אמנות.

לאחר פירוק 'פרהסיה', הרגשתי צורך לחזור לעסוק באמנות ולשלב בה את הפעילות החברתית שהתהדקה במהלך השנים. בשנים 2007-2010 אצרתי מקבץ תערוכות בתל אביב-יפו שהמשותף להן היה שהן התקיימו במסגרות חוץ-ממסדיות ועירבו את הסביבה הקרובה להן. יצרתי מסד ידע שכלל את ההיסטוריה, הדמוגרפיה, הגיאוגרפיה, והאדריכלות של הלוקיישנים בהם פעלתי, והעברתי את הממצאים לרשות האמנים שהשתתפו בתערוכות מתוך כוונה שיתייחסו להיבטים אלו בעבודות שיצרו.

מקבץ תערוכות זה כלל את התערוכות: "הפיקוד העליון" שהוצגה בבניין שהיה המפקדה של ההגנה והציגה יצירות מקוריות של אמנים שהיו אז בתחילת דרכם, כגון הילה טוני נבוק, שחר פרדי כסלו, רועי מנחם מרקוביץ' ותנועה ציבורית; "כיכר המדינה" שעסקה באמנות כסחורה והתקיימה ב-showroom של אספן אמנות; התערוכות "שפע" ו-"קאווה עוני" שהתקיימו במקביל לירידי "צבע טרי" הראשון והשני; "שביל החלב" שהפכה את התחנה המרכזית הישנה למרכז תרבות; התערוכה "מן המסד ועד הטפות" שהוצגה בתחילה בבניין נטוש שנועד להפוך למתחם מגורים יוקרתי כחלק מהביאנלה הראשונה לאמנות בתל אביב-יפו ועסקה במימון תערוכות על ידי חברות נדל"ן ובנקים.
בעקבות המחאה החברתית בשנת 2011, חברתי לקבוצה של אמנים ואוצרים שעסקו בהנגשת אמנות לפריפריה ובניסיון לבזר את ריכוז האמנות במרכז העיר. הקמתי יחד עם מחלקת הנוער והצעירים בעיריית תל אביב-יפו את "נוזהא", שנקראה על שם השכונה, המסגד והשדרה המרכזית של יפו. אצרתי סדרת תערוכות של אמנים צעירים ובוגרים ויזמתי תכניות חינוכיות לילדי בתי ספר ומועדונים בסביבה באמצעות חיבורים שיזמתי בין אמנים מבוססים לבני נוער.

בקיץ 2014 התקיים בתל אביב מפגש עם האמנית הקובאנית טניה ברוגרה. היא הציגה שורה של פרויקטים בהם יזמה תנועות ומוסדות העוסקים בנושאים אקטואליים (תחום באמנות שנקרא פארא-מוסדות, para-institutions). חלק גדול מהיוזמות של ברוגרה התקיימו במקומות מרוחקים ושילבו אמנות עם פעילות חברתית. באותה העת התבשרתי שהתמניתי לאמנית הקהילה של ערד. זיהיתי את הפוטנציאל שיש לעיר בכל הקשור לאמנות ותרבות והחלטתי שבמסגרת המלגה אקים מוסד לאמנות בנגב.

פרדי כסלו ויסמין דיוויס, "הפיקוד העליון", 2007, צילום: יח"צ

מה תכננת או רצית שייווצר במקום? להמשך קריאה…

גרשוני: הפרעה תמידית

בשלהי שנת 2016 נפתחו בירושלים שתי תערוכות קבוצתיות גדולות שהציגו דוגמאות משני גופי עבודות מוכרים של משה גרשוני[1. הביאנלה השישית לרישום "שובו של הנייר / מחשבות על רישום", בית האמנים בירושלים, נובמבר 2016 – פברואר 2017. אוצרות: עדנה מושנזון וסאלי הפטל נוה. "זה האיש: ישו באמנות הישראלית", מוזיאון ישראל, ירושלים, דצמבר 2016 – אפריל 2017. אוצר: אמיתי מנדלסון.]. הביאנלה השישית לרישום שהוצגה בבית האמנים תחת הכותרת "שובו של הנייר / מחשבות על רישום", נפתחה ברישומי עיפרון, לטרסט ושומן מרגרינה מתוך סדרות רישומים שיצר משה גרשוני בשנת 1970, והתערוכה "זה האיש: ישו באמנות הישראלית", שנפתחה במוזיאון ישראל, הציגה שני ציורים מסדרת "ח"י רקפות", שיצר גרשוני בשנים 1983-4.

לא פחות מכפי שהעידו התצוגות על מרכזיותו של משה גרשוני בהיסטוריה של האמנות הישראלית, הן העידו על שני כיווני פירושים מרכזיים של יצירתו. רישומי שנות ה-70, המזוהים עם השלב המושגי, הרזה, המינימליסטי  והמאופק ביצירתו של גרשוני, פתחו תערוכה שעניינה הכללי הוא המדיום, החומר והטכניקה, ואילו העבודות הגדושות בסמלים דתיים ולאומיים ובמחוות ציוריות-גופניות מסדרת הרקפות, הופיעו בתערוכה שעסקה ביחסים בין יהדות לנצרות בהקשר האמנותי, הדתי והלאומי של התפתחות האמנות בישראל. התצוגות המשיכו חלוקה מקובלת ביחס להתפתחות יצירתו של גרשוני, כאשר מצדה האחד, שמתחיל בשלהי שנות ה-60 ומסתיים ב-1980, מופיעות התנסויות במדיות חדשות ורישומים קטנים העוסקים בבחינת מושג האמנות, במקומו של האמן בחברה, ביחסים בין מדיות ובביטויים אמנותיים של בעיות פילוסופיות, ובצדו שני מגיע ה"מהפך", או ה"לידה השנייה", כפי שמכנה זאת האוצרת שרה בריטברג-סמל, שלאחריה יצר גרשוני ציורים גדושים, חומריים, מלאי פאתוס, סמליות, רליגיוזיות ורגש. במוקד מאמר זה עומד ניסיון לבחון את המפנה ביצירתו של גרשוני דרך שני גופי עבודות המזוהים עם כל אחד מצדדיו, אך לעשות זאת תוך הגבהת המבט מעל העבודות באופן שיחשוף מבעד להבדלים הגלויים ביניהן גם את קווי הדמיון.

משה גרשוני, הנייר לבן מבחוץ, אבל בפנים הוא שחור, 1970. דיו ועיפרון על נייר, 37/25 ס״מ

רישומי שנת 1970

שתי סדרות הרישומים שיצר גרשוני בשנת 1970 לא היו תחנתו האמנותית הראשונה. הוא החל את דרכו כפסל, ובשנת 1969 עוד הציג פסלים פופיים ופוסט-מינימליסטיים דוגמת הפסל הגדול 4x4x4  שנוצר מ-64 פנימיות של גלגלי של משאיות והוצג ב"תערוכת הסתיו" בביתן הלנה רובינשטיין, וסדרת פסלי ויניל צבעוניים שהוצגה בתערוכה "משה גרשוני: פלסטיק" במוזיאון ישראל. המעבר לרישומים קטנים ורזים ע"ג גיליונות נייר, היווה אם כן התפתחות משמעותית בעבודתו, שלצד המעבר מתלת-ממד לדו-ממד, הציגה גם עיסוק מושגי. הנפח הפיסולי וצבעי הויניל החזקים והמלאכותיים מעבודות קודמות חדלו להופיע ביצירות, ובמקומם נכנסו כתמים שקופים-צהבהבים וכמעט בלתי נראים, מחוות אמנותיות כמו הכתמה, צביעה וקריעה, מילים ומשפטים ספק פואטיים וספק אינפורמטיביים דוגמת "ח' חמאה 100 ג' – 16 דקות – 28 מעלות" משנת 1970 (הכיתוב כולל גם תאריך, חתימה ומספור), או "הנייר לבן רק מבחוץ, אבל בפנים הוא שחור" מאותה שנה. הן בסדרת הניירות הקרועים והן בסדרת כתמי המרגרינה מופיע הדף הלבן והריק בעירומו. המילים, הכתמים והקרעים מופיעים-מרחפים במרכזו או בשוליו באופן אקראי ולא כחלק ממבנה צורני בעל היגיון קומפוזיציוני מוגדר. בשתי הסדרות העבודות נראות כאילו התקלקלו או נפגמו. באחת שולי הנייר קרועים ומושחרים, ובשנייה הוא נראה כאילו הוכתם שלא בכוונה ע"י חומר שנשפך עליו. כיווני העבודות אינם אחידים. ברישום אחד הדף ניצב במאונך כאשר סימני החריכה מופיעים כמעין נגיסה קטנה בחלקו העליון בלבד, ואילו ברישום אחר הנייר וכיוון הכתיבה אופקיים והחריכה מקיפה את המצע מכל צדדיו. כל העבודות מונוכרומטיות. הן נוצרו באמצעות שומן, עיפרון ודיו ע"ג ניירות לבנים (שהצהיבו עם השנים). סקאלת הצבעים נעה בין לבן-צהבהב לאוקר בקהויות משתנות בהתאם להשפעת המרגרינה על הדף, רישומי טקסט בעיפרון אפור ושוליים מושחרים. להמשך קריאה…

בעיות השפה

הגעתי לתערוכה הקבוצתית "בעיות השעה" זמן רב אחרי הפתיחה, ולאחר שקראתי את ההסתייגות המעודנת של שאול סתר, הביקורת הזועמת של רועי זנדר ורשף הגיצים שהמטיר על התערוכה אבי פיטשון. אני מסכים עם חלק ניכר מהביקורות, אולם נדמה לי שבלהט הדיון בבעיותיה של "בעיות השעה" נבלע ציר מחשבה עקרוני שעומד בבסיס התערוכה, ונוגע במתח שמאפיין חלק ניכר מהעשייה האמנותית המרכזית בישראל.

בבסיס הציר אפשר להציב עבודה קטנה ושולית יחסית במכלול העבודות בתערוכה – תצלום קטן בשחור-לבן של ציורו הגדול של יוסף זריצקי "עוצמה". סיפורו של הציור ידוע. הוא הוזמן ע"י האדריכל אברהם יסקי לקשט את קיר הכניסה לבנייני האומה בירושלים לרגל תערוכת העשור למדינה, שנפתחה בחודש יוני 1958. ערב הפתיחה הגיע רה"מ דוד בן-גוריון לסיור בתערוכה, התבונן בציור והפטיר כי "אפשר עם אמנות מודרנית ואפשר בלעדיה". בעקבות הדברים הורה ראש לשכתו של בן-גוריון, טדי קולק, להזיז את הציור לפינה פחות מרכזית בתערוכה. לאחר מעשה נשמעה זעקה חלושה בחוגי האמנות בישראל, אולם זריצקי, האמן-מנהיג הדומיננטי שאיש מלבד רפי לביא לא הגיע לעוצמת השפעתו על השדה אחריו, בלע את הרוק, ובתום התערוכה אף השמיד את הציור.

הרגע המצולם הפך סמלי. יחסי האמנים והמדינה לפניו שונים מאלו שיתהוו אחריו. זריצקי וחבריו לקבוצת אופקים-חדשים, שהיתה אז בשיאה, אמנם ביקשו לקרב את יצירתם אל האוניברסליזם האמנותי שדימו למצוא בציור הצרפתי המופשט של התקופה, אולם הדבר לא נעשה תוך הסתייגות מן המדינה. להיפך. כעבור כמה שנים אופקים-חדשים תתפרק. ממשיכיה, ובראשם הקבוצה שהתגבשה החל מסוף שנות ה-60 סביב רפי לביא, כבר יהיו הרבה יותר חשדניים כלפי אירועים לאומיים והשתתפות בתערוכות לכבוד המדינה.

ורנר בראון, ציור של יוסף זריצקי ״עוצמה״ מוצג בתערוכת העשור בבנייני האומה, 1958

להמשך קריאה…

מת רוברט פינקוס-ויטן, מבקר אמנות, אוצר וחוקר

מבקר האמנות, האוצר וההיסטוריון האמריקאי פרופ' רוברט פינקוס-ויטן נפטר אתמול בגיל 83. הקריירה הארוכה והפורה של פינקוס-ויטן, יליד ניו-יורק, 1935, החלה בשנות ה-60, לאחר שסיים לכתוב עבודת דוקטורט על קבוצת האמנים והסופרים הפריזאית Salon de la Rose + Croix באוניברסיטת שיקגו. בשנת 1966 הצטרף למערכת מגזין האמנות האמריקאי "ארטפורום" ככותב, ומאוחר יותר מונה לעורך המגזין. הוא המשיך לכתוב במגזין גם בעשרות השנים הבאות.

פינקוס-ויטן כתב בהרחבה על אמנות שנות ה-60 וה-70 בארה"ב ובאירופה, והוא אף מזוהה כמי שטבע את המונח "פוסט-מינימליזם". רבות מביקורותיו קובצו בספריו, ובהם ״פוסט-מינימליזם״ משנת 1977 ו״מפוסט-מינימליזם למקסימליזם: אמנות אמריקאית 1966–1986״, שיצא בשנת 1987.

פינקוס-ויטן ביקר בישראל כמה פעמים והכיר רבים מהאמנים המרכזיים בה. באמצע שנות ה-70 הוא הגיע לביקור מקצועי ראשון בהזמנת האוצר יונה פישר ממוזיאון ישראל, וסיכם את רשמיו במאמר שפורסם בהמשך בכתב-העת "מושג". על סצנת האמנות המקומית כתב כי ״אין מזיזים שם אבן ולא משיבים אותה למקומה בלא שתתלווה לכך, בדרך כלשהי, דרמה פוליטית. המצבים הם קוטביים. כאשר דבר-מה אינו בפירוש בעד, הוא חייב בוודאי להיות נגד״. מצב זה עורר בו מידה של רחמים. ״תן דעתך, למשל, על רגשות האשם המעיקים על האמן הישראלי שאינו מתמסר להנצחת הסטריאוטיפים של האמנות הישראלית״, כתב.

רוברט פינקוס-ויטן (משמאל) עם יהושע נוישטיין בסטודיו, ניו-יורק, 2017

בשנים הבאות חיבר פינקוס-ויטן מאמרים על עבודתם של יהושע נוישטיין, משה קופפרמן, פנחס כהן-גן, בני אפרת, בוקי שוורץ ואחרים. מאמרו הידוע ביותר בישראל הוא כנראה ״אמנות יהודית: 6 הנחות״, שפורסם גם הוא בכתב-העת "מושג" בשנת 1976. המאמר נולד כתגובה ביקורתית לתערוכה ״החוויה היהודית באמנות המאה ה-20״, שאצר היסטוריון האמנות פרופ׳ אברהם קאמפף במוזיאון היהודי בניו-יורק באותה שנה. פינקוס-ויטן יצא נגד תפיסת האמנות של קאמפף, שאותה זיהה עם ״מודרניזם נוסטלגי האסור בכבלי חזון ימי השגשוג של ׳אסכולת פריז׳״, המבוסס על "ערכים שמקורם, בסופו של דבר, באילוזיוניזם של הרנסנס", והוא "התגלמות כל הגויי שבאמנות". מול תפיסה "אילוסטרטיבית" זו, כלשונו, הציג פינקוס-ויטן את האמנות היהודית כאמנות מופשטת, טענה שהוא מתאר כ"עובדה פשוטה" הראויה ל"הכרה רצינית". את טענתו שההפשטה היא-היא ביטויה האמנותי המלא והטהור של היהדות התחיל פינקוס-ויטן בציווי המוכר מעשרת הדברות "לא תעשה לך פסל וכל תמונה", ובהמשך גרס כי אמן יהודי שאינו בוחר בדרך ההפשטה עובר סוג של התנצרות, ולחלופין אמנות מופשטת שנוצרת על-ידי אמנים לא-יהודים מחייבת את היוצר "להתכחש – בצורה דמיונית הפוכה כלשהי – לגרעין מהותי של נצרותו".

דבריו של פינקוס-ויטן מעוגנים בתפיסתו את מחשבת ישראל, כמו גם במורשת האקספרסיוניזם המופשט ושדות הצבע של אסכולת ניו-יורק, שכמה מצייריה והוגיה המרכזיים, דוגמת המבקרים קלמנט גרינברג והרולד רוזנברג והציירים מארק רותקו וברנט ניומן, היו יהודים. ממרחק השנים, ומתוך היכרות עם ביטויים אמנותיים מגוונים יותר, טענותיו נראות דוגמטיות, נוקשות וחלקיות. ניתוח ביקורתי של עמדות אלו ודומות להן נעשה מאוחר יותר במחקריהם של דליה מנור ודוד שפרבר על מקומה של היהדות בשיח האמנות המקומי.

אולם חרף ההכללות הפשטניות המוצגות במאמר, פינקוס-ויטן מציע התייחסות ספציפית וייחודית לזמנה לעבודתו של קופפרמן. קופפרמן הוא האמן היחיד שמוזכר בהרחבה יחסית במאמר, ורפרודוקציה של רישום מעשה ידיו היא הדימוי היחיד שמלווה את הטקסט. לאחר שתיאר את ״המופשט היהודי״ כ״צומח מתוך פעולה נמרצת וארוכה של עשייה אמנותית, ומקורו בגרעין מרכזי ואטום-כמעט בפני ניתוח הגיוני״, מאפיין פינקוס-ויטן את עבודתו של קופפרמן כ״אל ציור״ – ״תהליך של סימון ומחיקה, בעת ובעונה אחת… קופפרמן עושה שימוש בצורת הרכבה של מוטיב על גבי מוטיב […] הרכבות סינכרוניות המפיחות חיים באנדרלמוסיות ובהתנגשויות חזותיות המביאות, בתוכן, לתיקון ולטשטוש, המאפיינות את הציור החסכוני והמאופק, הציור הניכר בהידור ללא תעלולים, בליריות מחוסרת מנייריזם״.

במקביל לכתיבה עבד פינקוס-ויטן כאוצר. הוא אצר תערוכות רבות בגלריה גגוזיאן, ובשנים 1996–2007 ניהל את הגלריה C&M בניו-יורק.

פורסם ב״ערב רב״