Skip to content

הצגה מידתית

יפה עשה גדעון עפרת כשבחר להיפרד ממבקרת האמנות גליה יהב באמצעות ויכוח, אך טענתו כי הביקורת על שלטון ההון באמנות הישראלית אינה מבוססת על עובדות מוצגת באופן שטחי ומשמיטה מן התמונה פרטים הכרחיים.

ראשית יש לציין כי עפרת אמנם קובע שהביקורת על קשרי הון-שלטון באמנות הישראלית חסרה "קצה קצהו של ביסוס עובדתי", אולם גם נסיונו שלו להפריך את הדברים מבוסס על הרהורים, בחירה שרירותית של דוגמאות, הסברים בנוסח "אני מכיר את הנפשות הפועלות" והעדר גיבוי בנתונים וניתוחים שיסתרו את הטענה.

קל להפריך את הדברים באמצעות הטעויות הקטנות במאמר, דוגמת התנגדותו לביקורת על הצגת תערוכות פרסים ואוספים פרטיים במוזיאונים. על פניו עפרת צודק. אין כל פסול בהצגה מידתית של עבודות מאוסף פרטי טוב ובהענקת פרסים המלווים בתערוכות לאמנים ראויים. אולם הביקורת העיקרית על תערוכות הפרסים והאוספים הפרטיים לא עסקה בעצם קיומן, אלא בנפח שתפסו בשנים מסוימות. להמשך קריאה…

מבקרת חסרת מנוח

למבקרת האמנות גליה יהב, שהלכה לעולמה בערב החג, היתה חיבה מיוחדת לאמנים שהפסיקו לעבוד, פתחו בשביתת אמנות, סגרו את הסטודיו או חיסלו את מלאי עבודותיהם. בשיחות ובכתיבה הזכירה לא פעם אמנים כמו סטיוארט הום, גוסטב מצגר, לורי פרסונס ובוריס לוריא – כולם אמני התנגדות שהסירוב עבורם היה לא רק מצע לעבודת אמנות חדשה, אלא גם אסטרטגיה אמנותית בפני עצמה. אמנים שהכירו את הפוטנציאל המזכך, המנחם, המסדיר והמהלל של יצירת האמנות, וסירבו גם לו.

גם יהב הפסיקה ליצור אמנות. זה קרה מתישהו באמצע העשור הקודם, בתקופה שמונתה למבקרת האמנות ועורכת מדור האמנות של השבועון "טיים אאוט", שבו כתבה עד שעברה לעיתון "הארץ" ב-2011. קודם לכן כתבה במגזין "סטודיו", במוסף שישי של "מעריב", בעיתון הקהילה הלהט"בית "בגאווה", בקטלוגים ובתערוכות. את שנותיה הראשונות כמבקרת עשתה במקביל לעבודה כאוצרת בגלריה העירונית קו 16 ובגלריות וחללי תצוגה שונים אחרים, ובשנים האחרונות עסקה כמעט אך ורק בכתיבה.

את החלטתה של יהב להפסיק לעשות אמנות אפשר להסביר במידת הפניות של אדם אחד, בצורך להקדיש כוחות לתחום מסוים, ברתיעה מן הבעיות האתיות הנובעות מריבוי כובעים וכו', אך גם באי-נחת הולכת וגוברת מתהליכים שעבר עולם האמנות המקומי בשנים הללו. בתקופה שהאמנות הישראלית זכתה לתנופת פיתוח, התמקצעות והכרה, וכשפרקטיקות, תחומי עניין ועמדות שהיו חביבות על יהב עברו מן השוליים אל מרכז הדיון האמנותי, היא בחרה באתיקה של חידלון. "יש היטפלות ממסדית לנסיונות עצמאיים, שתמורת כמה גרושים מסרסת אותם באי-ההבנה של הפוטנציאל החד הגלום בהם והופכת אותם מאמצעי להתנגדות למין פרויקטים קהילתיים מסבירי פנים, לא מתוסכלים, מסורסי דילמות, נטולי אבסורד וחשד, ההופכים לבינוניים עוד בטרם הספיקו לצבור תאוצה", אמרה בראיון שנערך בשנת 2011, לרגל פתיחת התערוכה הקבוצתית "גאולה מן הביבים" שאצרה במרכז השפד"ן בראשון-לציון. להמשך קריאה…

להוציא את הפסל מהפסל

״המאבק הבלתי אפשרי הוא מה שמעניין אותי, והתחושה שיש פסל שאני צריכה להחזיק אותו – סיוט הלילה של פסלים שנופלים באמצע התערוכה – היא העניין״. שיחה עם אביטל כנעני לרגל תערוכתה ״אחר הרוח״ במשכן לאמנות ישראלית בקיבוץ עין חרוד

יונתן אמיר: בשנים האחרונות את מציגה שני גופי עבודות, בפיסול וברישום. על פניו אין קשר ישיר בין העבודות. הרישום אינו סקיצה לפיסול, ולא פיתוח שלו. רוב הדימויים שנוצרים בשתי המדיות נבדלים אלו מאלו, וגם אופן השימוש בחומרים שונה. בשיחה מוקדמת בינינו, תיארת את הקשר בין העבודות מתוך סתירה, כשאמרת שאת רוצה שהרישום יהיה כבד כמו פסל והפסל יהיה קל כמו רישום.

אביטל כנעני: התחלתי לרשום אחרי שהתחלתי לפסל. הרישום אינטימי, נגיש וקל לעשייה. האהבה לנייר היתה שם תמיד, אבל הרישום הגיע רק כשנכנסתי בפעם הראשונה לעבודת סטודיו. בשנה-שנתיים הראשונות היתה לי דילמה בין רישום כהתבוננות בעולם לרישום כביטוי פנימי או מופשט, אבל מהר מאוד הפך הרישום לפעולה שהעיקר בה הוא תנועת היד והגוף. התרכזתי בהיבטים רפטטיביים, בתנועה במרחב של הדף ובעוצמה הפיזית של העבודה. ובאמת, הרישומים המוקדמים נוצרו בהצטברות. זה לא ציור של קו שמדמה משהו, אלא פעולה על גבי פעולה על גבי פעולה. ערימה של קווים שנוצרו עם הרבה נייר קופי שמוריד חומר על הנייר. כך שבעצם, הרישום הוא פעולת גירוד של דף שמעבירה אותו אל הדף השני. בסדרות מאוחרות יותר זה הלך ונעשה כבד – מטראז' של גרפיט עם תחושת השמן והכובד של החומר.

י.א: האינטנסיביות של הגרפיט יוצרת רישומים שנראים כמו בור שחור באמצע הנייר. הוא דחוס וחומרי, ובה בעת מרוקן. כאילו העבודה העודפת מובילה לאיפוס עצמי.

א.כ: הדימוי מזכיר חור או בור שחור, אבל גם מים או מראה.

אביטל כנעני, ציפור שחורה, 2015. עץ וגרפיט על נייר. מראה הצבה

אביטל כנעני, ציפור שחורה, 2015. עץ וגרפיט על נייר. מראה הצבה במוזיאון רדטרוי, גואנג׳זו

י.א: מעניין. זה נשמע כמו טכניקת הארה מדיטטיבית. בשיא פעולת הרישום החזרתית והמונוטונית, הדימוי נע פתאום מהשחרה מוחלטת להופעה חמקמקה של דמותה של היוצרת, העומדת מול הבור/מראה שהולכת ונרקמת מול עיניה ככל שהעבודה מתקדמת, ורושמת-מוחקת-מגלה-משחירה את השתקפותה.

א.כ: פני המים הפכו למראה שעשויה מנוזל כבד, כי החומריות המצטברת של הגרפיט הפכה את משקל הכתם למסת גוף או למים כבדים. אבל העניין שלי הוא פחות בדמות המשתקפת – הנרקיס – ויותר בהשוואה בין שני גופים/גופות שמונחות זו ליד זו, משוות משקלים ומסה ומזהות בגוף האחר את עצמן. להמשך קריאה…

אם כך ואם כך, הכתם נשאר על הקיר

דברים שנאמרו בכנס בעקבות שערוריית צנזור עבודתו של תלמיד שנקר שבחר לצייר את השרה איילת שקד בעירום

אני רוצה לפתוח את דברי דווקא בהסתייגויות. בדיונים שהתקיימו בימים האחרונים בסוגיית הצנזורה שהפעילה נשיאת מכללת שנקר יולי תמיר על יצירה בתערוכת הסיום של בוגרי בית-הספר לאמנות בינתחומית במכללה (שגם אני מלמד בה), נטען שהדימוי בציורו המדובר של ים עמרני אינו דימוי סקסיסטי. אני לא מסכים עם הטענה. זה בהחלט דימוי סקסיסטי. הוא לוקח אשה, פוליטיקאית, נבחרת ציבור, מצייר אותה בעירום בלי רשותה, ומתייחס אליה כאל אובייקט מיני בלבד. זו משמעות ההחפצה, ואני לא רואה טעם להתעלם מכך או להיתלות, כפי שעשו רבים, בעובדה שעירום נשי הוא נושא שגור בתולדות האמנות.

אז כן, זה דימוי סקסיסטי. אני לא מוצא צידוק אמנותי לסקסיזם הזה, אבל חושב שצריך לקחת בפרופורציות את מידת הפגיעה שבו. אפשר לחשוב על אינספור דוגמאות ישנות וחדשות בוטות בהרבה. האמן האמריקאי פול מקארתי הציג בעשור שעבר סדרת פסלים ריאליסטיים של נשיא ארה"ב לשעבר ג'ורג' בוש בועל חזירים, ורק לאחרונה ניתן היה לצפות בדונלד טראמפ עירום בציורה של ילמה גור. יחסית לעבודות הללו, שקד של ים עמרני נראית כוונוס מרמת-גן. אבל גם אם הציור לא היה מעודן, פוליטיקאים ואנשי שררה צריכים להיות מסוגלים לספוג יותר מן האדם הממוצע, והציבור, ובכללו ציבור האמנים, צריך להיות חופשי להביע את דעתו עליהם בלי לחשוש בלי הרף מתביעת השתקה.

שנית, בימים האחרונים נטען שהצנזורה של הציור היתה טעות משום שבאמנות אין גבולות. גם עם זה אני לא מסכים. בכל חברה יש גבולות, וגם אם בעיני הציור המדובר לא חצה אותם, אני יכול לחשוב על דימויים או פעולות אמנותיות אחרות שאיתם כבר יהיה לי הרבה יותר קשה. אם במקום דיוקן עירום של שרת המשפטים היינו רואים אותה נאנסת, זה כבר היה פחות נוח, ואם העבודה היתה משווה בין הומוסקסואלים לבהמות זה היה פחות נוח, ואם היו שוחטים בה חתולים בשם האמנות, זה היה עוד פחות ופחות נוח. חופש הביטוי והחופש האמנותי נתונים תמיד תחת סייגים, ובמקום להתכחש להם מוטב לנהל עליהם דיון ביקורתי, תוך הבנה שגבולות משתנים בהתאם לזמנים, למקומות ולתפיסות תרבותיות שונות. להמשך קריאה…

חיסיון רפואי

בימים אלה פועלת במוזיאון תל-אביב ועדת איתור לאוצר/ת ראשי/ת חדש/ה. הרכב הוועדה חסוי, וכמוהו גם פרוטוקולים של דיונים, קריטריונים לבחירה וכיו"ב. ממעט המידע שפורסם עד כה ידוע שהאוצר שייבחר יחליף את המנכ"לית והאוצרת הראשית סוזן לנדאו, שתישאר בתפקיד מנכ"לית המוזיאון בלבד. עבודת הוועדה נערכת בתקופת ציון חמש שנים למחאה החברתית, שהן גם חמש שנים למחאת האמנים. המינוי הצפוי, כמו גם אופן הבחירה, מזכירים את המניעים למחאה זו, שהיו בין השאר דרישה לשקיפות ציבורית ופיצול בין הניהול האמנותי לניהול הכללי של מוזיאון תל-אביב.

מחאת האמנים פרצה זמן קצר לאחר שהמנכ"ל והאוצר הראשי הוותיק פרופ' מוטי עומר הלך לעולמו. עומר הותיר אחריו מוזיאון במשבר מתמשך של אי-אמון מצד קהילת האמנות המקומית. רוחות השינוי של הקיץ ההוא תרמו רבות להתפרצות המחאה, אולם ההתלקחות אירעה בעקבות פרסום ידיעה ולפיה ועדת החיפוש למנכ"ל חדש למוזיאון כוללת אספנים ועסקנים מסוגים שונים, ואף לא איש אמנות אחד. לכך נוסף כעס של שנים על הקו האמנותי השמרני של המוזיאון, על התנהלותו הגסה ועל מעורבות בוטה של בעלי הון ועמדה בניהול המקצועי של המוסד, על החלפת חלק ניכר מהמחקר המוזיאלי בתערוכות פרסים ואוספים פרטיים, על נסיונות לחיסול מחלקת החינוך של המוזיאון, על המשאבים האדירים שהושקעו בבניין המוגזם והמנופח של האגף החדש ועוד.

Dana

הפגנת אמנים ברחבת מוזיאון תל-אביב, אוגוסט 2011. צילום: דפנה טלמון

המוזיאון הגיב למחאה בפרנויה מתבצרת. בגיבויו של ראש העיר, נמנע המוזיאון מכל תגובה עניינית לטענות (ובכלל זה סירוב לדרישת איגוד האמנים לספק פרוטוקולים ומסמכים שונים בהתאם לחוק חופש המידע), והתייחס לאמנים המוחים כמי ש"רוצים להכניס למוזיאון אמנים לא ראויים" ו"לכבוש את העולם דרך מוזיאון תל-אביב" (ציטוטים מפרוטוקול ישיבת הנהלה). בתחילה אנשי המוזיאון עוד נשלחו לתקשורת כדי להגן על המוסד, אולם עם מינויו של יועץ תקשורת חיצוני, נכנסה המערכת לבונקר וחדלה להשיב לדברים, כאילו לא היתה מערכת ציבורית המחויבת בדין-וחשבון על פעילותה.

המחאה החלה בדיון/הפגנה ברחבת המוזיאון. כעבור כשעה וחצי חל הפיצול הראשון: כמחצית מהמפגינים החליטו להיכנס למוזיאון ולנהל את הדיון בין כתליו. האחרים נותרו בחוץ בטענה שכניסה בלי כרטיס היא אקט אלים. בשבועות הבאים התעוררו ויכוחים וחלו פיצולים נוספים (נחום טבת כינס מאחורי גבם של הפעילים פגישה חשאית של "אמנים בכירים"), ובכל זאת נשמרה רמה סבירה של שיחה משותפת. עצומה שכללה שורת דרישות הנוגעות להסדרה המקצועית והציבורית של הפעילות במוסד, הוגשה לראש העיר חתומה על-ידי למעלה מ-600 אנשי ונשות אמנות. העצומה פורסמה לצד רשימה של עשרות תערוכות שהמניעים להצגתן היו מפוקפקים ועוררו חשדות להכפפת הרמה המקצועית של המוזיאון לצורכי טיפוח קשריו עם בעלי הון. כמו כן נערך כנס בבניין התואר השני בבצלאל שעניינו עתידו של מוזיאון תל-אביב.

במקביל לעבודה מול העירייה והתקשורת נערכו יוזמות מחאה יצירתיות שונות ומשונות: החל מפרודיה על מכרזים עירוניים, עבור באירועי הקראת שירה ופרפורמנס בין כותלי המוזיאון (ששכר מאבטחים חמושים כדי להתמודד עם התופעה), וכלה בתרגילי סדר בכניסה לפתיחת תערוכת ענק בביתן הלנה רובינשטיין, בהנחיית חברות קבוצת האמנות תנועה-ציבורית. בין המוחים היו אמנים, אוצרים, חוקרים ומבקרים, צעירים ומבוגרים המשתייכים לקצוות שונים בשדה האמנות המקומי, זוכי פרסים (כמה מהם מטעם המוזיאון עצמו), אמנים שהציגו במוזיאון ואחרים שהציגו במקומות אחרים, אמנים בתחילת דרכם המקצועית לצד יוצרים שזכו להכרה מקומית ובינלאומית, ראשי מחלקות באקדמיות בעבר ובהווה ועוד.

על אף שראש העיר רון חולדאי ניפנף את האמנים בגסות והתעלם מדרישותיהם, בשנים הבאות טענו כמה אנשים המעורים בנעשה במוזיאון שרוחה של המחאה נושבת במסדרונות המוסד. בראיון עם האספן דורון סבג, שעמד במוקד הביקורת על המוזיאון, הסתבר שגם הוא תומך ברבות מן הדרישות. חצי שנה אחרי הקיץ ההוא מונתה סוזן לנדאו, שפרשה באותו זמן ממוזיאון ישראל, לתפקיד האוצרת הראשית והמנכ"לית של מוזיאון תל-אביב. מבחינות מסוימות מצבו של המוזיאון אכן השתפר תחת ניהולה של לנדאו, ועם זאת, למעט הדרישה לפצל בין תפקיד המנכ"ל לאוצר הראשי, שנענית רק עכשיו, אף אחד מסעיפי העצומה לא יושם.

***

כמה חודשים אחרי שלנדאו נכנסה לתפקידה כמנכ"לית ואוצרת ראשית של מוזיאון תל-אביב, הוזמנתי לפגישה במשרדה. עם כניסתי הציגה לנדאו את תוכניותיה לשנה-שנתיים הקרובות, סיפרה על אמנים שהיא עובדת איתם ותערוכות שייפתחו בעתיד. כעבור כ-20 דקות חשבתי שכל העניין נחמד מאוד, אבל כיוון שלא הגעתי לפגישת יחצנות, שאלתי את לנדאו במישרין מה דעתה על מחאת האמנים. על השולחן עמדה צלחת עוגיות, ועד היום אני מברך על כך שלא נגעתי בהן באותו רגע. למשמע תשובתה של לנדאו, "אני מאוד רוצה לעשות תערוכה לרועי רוזן", נראה שהייתי פולט פירורים לעוסים למחצה על כל הסביבה. הבנתי שאין ממש עם מי לדבר, ובכל זאת ניסיתי לפתח שיחה ואמרתי שהמחאה לא עסקה ברועי רוזן, אלא בתפקוד של המוזיאון בתרבות קפיטליסטית, בצורת העבודה מול אספנים ובעלי עניין, ובאופן כללי בתשתית המקצועית והציבורית של המוזיאון. לנדאו ענתה שהיא מעוניינת לעשות תערוכה גם לתנועה-ציבורית.

חמש שנים אחרי פרוץ המחאה, שוב פועלת במוזיאון ועדה לאיתור אוצר ראשי. כאמור, בניגוד לפעם שעברה, הפעם שמות חברי הוועדה נותרו חסויים, מה שמרמז לפחות על לקח אחד שיושם. מצד שני, בשנה האחרונה אכן הוצגו במוזיאון תערוכות של תנועה-ציבורית ורועי רוזן, אז אולי בכל זאת יש עתיד.

פורסם ב״ערב רב״

משוגעים, עלו על הגג

"המרפסת – גג לעירוניות חדשה" הוא הפרויקט החדש של קבוצת מוסללה, הפועלת בירושלים מ-2009. את הסמטאות הציוריות של שכונת מוסררה, שם פעלה הקבוצה עד לפני כשנה וחצי, החליף בניין מגושם, ובמקום מיתולוגיה שכונתית מתמודדים אנשי הקבוצה עם אפרוריותו המשרדית של המקום, שהפך לסמל לכישלון מסחרי מיום שנפתח לפני כמעט 40 שנה. שיחה עם מתן ישראלי, ממייסדי הקבוצה ואחד הפעילים המרכזיים בה עד היום

לקבוצת האמנות מוסללה יש הסכם שיתוף פעולה עם מוזיאון ישראל, שבמסגרתו עם כל פירוק של תערוכה במוזיאון, אנשי הקבוצה מגיעים כדי לנבור בין שאריות הבנייה ולקחת חומרים שאין בהם שימוש. אלה מועברים למרכז העבודה החדש של הקבוצה ומשמשים חומרי גלם שמהם נבנים מתקני עבודה, גינון, דבוראות, משרד, מרכז לאמנות אדמה ועוד. כך הופכים המבנים החדשים לתערוכה לא-מוצהרת של שאריות אמצעי תצוגה, עיצוב, קטלוג וחציצה. עם הזמן, ביקור במקום יהיה גם הזדמנות למשחק טריוויה לחובבי זוטות מוזיאליות. הנה הקיר המעוצב מתערוכה איקס שעכשיו הוא חלק ממטבח, וזו המחיצה שהפרידה בין אמן א' לאמן ב' בתערוכה וואי, ועל הרשת שהפכה למתקן הנבטה תלתה האוצרת את הציור המפורסם ההוא.

את המתקנים בונים חברי הקבוצה ושותפים אחרים על הגג של מרכז כלל, בניין מסחרי גדול שנבנה במתחם כי"ח על חורבות בית-הספר הראשון לאמנות בארץ, תורה-ומלאכה, שהוקם בשנת 1868, פעל עד סוף מלחמת העולם הראשונה ונעלם מן הזיכרון עם הקמת בצלאל.

"המרפסת – גג לעירוניות חדשה" הוא הפרויקט החדש של קבוצת מוסללה, הפועלת בירושלים משנת 2009. עד לפני כשנה וחצי פעלה הקבוצה בשכונת מוסררה, שם נולדה ויצרה במשך חמש שנים אמנות קהילתית והשתתפותית על הקירות, המדרכות, הגנים והבתים ברחבי השכונה. כעת הסמטאות הציוריות מוחלפות בבניין מגושם, ובמקום מיתולוגיה שכונתית מתמודדים אנשי הקבוצה עם אפרוריותו המשרדית של המקום, הניצב בלב אזור סואן בלב העיר והפך לסמל לכישלון מסחרי מיום שנפתח לפני כמעט 40 שנה.

אני מלווה את מוסללה מתחילת דרכה. בפעם האחרונה שכתבתי על הקבוצה היא עדיין פעלה במוסררה. בשנים הראשונות נוצר שיתוף פעולה פורה עם תושבי השכונה, אולם בתקופת הכתיבה הסדקים בקשר בין הצדדים הלכו והתרחבו. את המאמר, שפורסם בספר "מוזיאון: ערך שימוש" (בהוצאת רסלינג ומוזיאון פתח-תקווה), סיימתי בזהירות וכתבתי ש"העבודה המשותפת לתושבי השכונה ולאמנים (שבחלקם אינם תושבי השכונה) מציפה בעיות מקומיות ולעתים גם יוצרת עימותים חדשים. בד בבד עם הפיכת האמנות לגורם מגשר ומעצים, עבודתה של מוסללה מסמנת את גבולותיהן המציאותיים של השאיפות הללו". עם הזמן גברו הגבולות על הגשרים, והשותפות התפרקה.

"יש כמה סיבות למעבר", אומר כעת מתן ישראלי, ממייסדי הקבוצה ואחד הפעילים המרכזיים בה עד היום, ומזכיר את באסטת האבטיחים שנוצרה בשנת 2012 כנקודת מפנה. הבאסטה, שהוקמה בתמיכת "עונת התרבות", נבנתה בשטח ריק בקצה שכונה ששימש בעבר מתחם לבאסטות האבטיחים המקוריות. הכוונה היתה להחזיר למקום, השוכן על קו הגבול בין מזרח ירושלים למערבה, את זהותו כנקודת מפגש. החלום היה שיהודים וערבים, דתיים וחילונים, מזרחים ואשכנזים יישבו יחד לאכול אבטיחים, לשמוע מוזיקה, לרקוד ולשוחח. אך בפועל נוצרו עימותים בין הקבוצות, שהעכירו את מערכת היחסים בין אנשי מוסללה לכמה מתושבי השכונה. הבעיות המשיכו כאשר שנתיים לאחר מכן הגיעה הוראה לפנות את הנגרייה שהקימה הקבוצה במקלט העירוני, שהושב לתפקידו המקורי בעקבות ירי טילים לכיוון ירושלים במהלך מבצע "צוק איתן".

בניין כלל, ירושלים. צילום: שניר קציר

בניין כלל, ירושלים. צילום: שניר קציר

"לא היה לנו איפה להיות והבנו שאנחנו משקיעים יותר מדי אנרגיה בדד-אנד", אומר ישראלי. "היינו סוג של אנדרגראונד, גם פיזית, כי עבדנו במקלט מתחת לאדמה, וגם לגבי שאלות שהעלינו כמו שטחי הפקר, יחסי שכנות והיסטוריה מורכבת. אלו שאלות שבמוסררה הן בגדר טאבו, ולכן אם כבר נוגעים בדברים הללו, צריך לעשות זאת בצורה מאוד זהירה. חשבנו שנצליח לגעת בלי שזה יתפוצץ, וקיבלנו שיעור טוב בפוליטיקה עירונית".

קיבלתם גם שיעור במגבלות כוחה של האמנות להניע שינויים?

"אנחנו באים עם מין נאיביות, אופטימיות חסרת תקנה, וזה משהו שהיינו רוצים לשמור. אתה חייב להאמין שיש לדברים שאתה עושה משמעות, כי אחרת תקפל את הדברים ותעבור לברלין. אבל יש לנו גם הרבה ביקורת עצמית על דברים שעשינו. לעשות פסטיבל אבטיחים בשותפות יהודית-ערבית שלא נבנית נכון זה משהו שבטוח יתפוצץ לך בפרצוף". להמשך קריאה…

להיזכר במשהו שלא ידעת מעולם

מחשבות על ״אופקים חדשים״ בדור שלא ידע את זריצקי. מתוך דברים שנאמרו בכנס במסגרת התערוכה "אופק חדש לאופקים חדשים", במשכן לאמנות על-שם חיים אתר, קיבוץ עין-חרוד

כדי להתחיל את הדיבור על אופקים-חדשים אני רוצה לחזור קצת אחורה, אבל לא 50–60 שנה, אלא 15 שנה בלבד. באותה תקופה הייתי סטודנט בשנה א' או ב' בבצלאל. אל המחלקה לאמנות הגיע ד"ר גדעון עפרת. הכרתי את שמו, אך מעולם לא ראיתי אותו מדבר מול קהל, ולכן לא ידעתי שבעוד כמה דקות ארגיש כמו בטיסת סילון שתחלוף על פני יצירות, יוצרים, מקומות, ציטוטים, זמנים וקישורים בסחרור גדול עד כדי כך שחוויית הטיסה תהפוך למשמעותית לא פחות מן היעד שלה.

באותה תקופה עפרת החל לחבוט בצעירים. אני לא זוכר הרבה פרטים מהרצאתו, אבל כן זוכר סיפור אחד שבשנים הבאות שמעתי כמה פעמים: "לפעמים אני יושב עם הצעירים הללו ושואל אותם: אתם יודעים מי היה זריצקי? אז משתררת שתיקה קלה, ולאחריה אחד מהם שואל, הוא היה צייר מופשט, לא?". כך סיפר עפרת, ומיד שאל-רעם בלהט הידוע, עם שיערו המתבדר וכשאגלי זיעה ניתזים ממצחו: "מה טעמה של ההיסטוריה? מה טעמה של האמנות כשלא זוכרים את זריצקי הגדול?", ובוודאי הוסיף הערה על מנין אנו באים ואנה נלך.

יוסף זריצקי, אמסטרדם, 1956

יוסף זריצקי, אמסטרדם, 1956 (מתוך התערוכה ״אופק חדש לאופקים חדשים״)

כבר אז אהבתי את תולדות האמנות וידעתי מיהו זריצקי. אבל מה ידעתי עליו? שהיה צייר מופשט. וכך יצאתי מההרצאה מהופנט ונזוף גם יחד, יודע שעלי לרוץ ולחפש עוד מידע על אותו זריצקי גדול שעפרת מזועזע מכך שהצעירים אינם מכירים. אז הלכתי, ולמעשה לא היה לי לאן ללכת. ציירי אופקים-חדשים לא זכו שיורשיהם יקימו בבתיהם מוזיאונים פרטיים, המוזיאונים הגדולים לא הציגו תערוכות קבע של אמנות ישראלית, המחקר היה – ועודנו – מצומצם מאוד, וגם האינטרנט, שהיה בחיתוליו, לא סיפק את שפע הדימויים שנמצאים בו היום. לו הייתי מבקש לחקור את המופשט האמריקאי, האקספרסיוניזם הגרמני או האימפרסיוניזם בפריז, היו עומדים לרשותי מאות אתרים שבהם הייתי יכול להתרשם מן העבודות, וספריות על גבי ספריות של קטלוגים וספרי מחקר, אך בישראל של תחילת העשור הקודם, חיפוש המידע על מי שמוצגת כאחת התנועות האמנותיות המהפכניות והמשמעותיות ביותר בתולדות האמנות המקומית הוביל רק לציור פה, ציור שם בתערוכה קבוצתית זו או אחרת, קומץ מחקרים ומעט קטלוגים ישנים באיכות הדפסה ירודה.

יניב שפירא דיבר בתחילת הרצאתו בגוף ראשון רבים. "אנחנו באים לתערוכה, נזכרים, מעריכים, אוהבים" וכו'. לרוב דיבור כזה גורם לי לזוז בכיסא באי-נוחות. מה פתאום מישהו קובע בשמי ש"אנחנו אוהבים" משהו? אולם הפעם נותרתי כמעט אדיש, כי אי-ההיכרות גוזלת ממני את הזכות לאהוב את אופקים-חדשים, אבל גם לשנוא אותה. גליה בר-אור הראתה בהרצאתה היום כמה סריקות מקטלוגים ישנים של אמני הקבוצה, וכך היה ניתן לראות שהמהפכה הקולוריסטית באמנות הישראלית תועדה בדימויים קטנטנים בשחור-לבן. איך אפשר לאהוב או לשנוא ככה?

זה מזכיר לי שבתקופה שחיפשתי חומר על אופקים-חדשים מצאתי כרזה ממוסגרת תלויה בחדר מדרגות בבניין שבו התגורר מכר שלי. חשבתי שזה זריצקי, אך כשהגעתי למקום שוב גיליתי שמדובר בכלל בשטרייכמן. לא רק שלא יכולתי לזהות את ההבדל – לא ידעתי אפילו לקבוע אם הדימוי דהוי, אפרורי ומכוער בגלל איכותה הגרועה של ההדפסה הישנה, או כי מדובר באמנות ישראלית טיפוסית.

יחזקאל שטרייכמן, ציפור דואה, 1964. אוסף מוזיאון ישראל

יחזקאל שטרייכמן, ציפור דואה, 1964. אוסף מוזיאון ישראל

הדברים שנאמרים פה מוקצנים קצת לצורך הדיון. ברור ששום דבר אינו שחור-לבן. אך העיקרון הוא שילידי שנות ה-70 ואילך, שלא היו פה בתקופת פעולתה של קבוצת אופקים-חדשים, והיו צעירים מדי כשנערכו לכמה מראשיה רטרוספקטיבות גדולות בשנות ה-80, למדו על הקבוצה כעל מיתוס מכונן בתולדות האמנות המקומית בלי שתהיה להם אפשרות להתרשם במישרין ולו מעבודה אחת. לכן הזעזוע של עפרת מתגובת הצעירים לשאלתו במקומו, אך הוא צריך להיות הפוך – לא איך ייתכן שכל מה שיודעים הצעירים על זריצקי זה שהוא היה צייר מופשט, אלא איך הם בכלל יודעים אפילו את זה.

אני מספר את הדברים גם כדי לברך את המשכן לאמנות על הצגת התערוכה של אופקים-חדשים, גם כדי לקלל את יתר המוזיאונים בישראל על כך שלא טרחו – ועדיין אינם טורחים – להציג אוסף קבוע בסדר גודל הולם של ציירי הקבוצה, וגם כדי לומר שכשיניב שפירא הזמין אותי להשתתף בכנס על קבוצת אופקים-חדשים, התשובה שעלתה בראשי היתה להציע כמה כיווני מחשבה ואפשרויות דיון באופקים-חדשים בדור שלא יכול לדעת את אופקים-חדשים.

מרדכי אריאלי - המלך פיק 1956, צילום אברהם חי. (מתוך התערוכה ״אופק חדש לאופקים חדשים״)

מרדכי אריאלי – המלך פיק 1956, צילום אברהם חי. (מתוך התערוכה ״אופק חדש לאופקים חדשים״)

האפשרות הראשונה, שעולה כהצעה ברורה כבר מהתערוכה הנוכחית וממהלכי מחקר ותצוגה שנעשו בארץ בשנים האחרונות, קשורה בהפניית תשומת הלב לציירים הפחות מוכרים של אופקים-חדשים. אמנים שפעלו בזמנו כחלק בלתי נפרד מן הקבוצה, אך נדחקו ונשכחו. בשנים האחרונות הוצגה כאן במשכן תערוכה גדולה של הצייר יחיאל קריזה. בנו של צבי מאירוביץ, שוקי מאירוביץ, מנסה בסיזיפיות להחזיר את שמו של אביו לתודעה. התבוננות בעבודות מגלה שבמקביל להשפעה הצרפתית המכרעת על יצירותיהם של אמניה המרכזיים של אופקים-חדשים, היו בהם גם כאלו שהושפעו מההפשטה האמריקאית (קריזה), מתקופת החניכה בוויימאר (מאירוביץ), וכאלו שפיתחו סגנון ייחודי, כמו הצייר הנהדר משה קסטל – בן היישוב היהודי הישן בחברון, שבניגוד לחבריו לקבוצה, לא נדרש לחצוץ בין עבר להווה ובין מסורת לקדמה, ואולי לכן נדחק מחוץ לתודעה.

מחקרים על ציירים אלו ואחרים יכולים לפרק את דימוי שלושת הטנורים ה"שטרייכמצקאי" שנוצר לאופקים-חדשים, בין השאר בזכות ממשיכיהם, ובכך לאפשר היווצרות של דימוי חדש, מגוון ומרובד יותר. א-פרופו ממשיכיהם, מחקר כזה יכול לבחון את אופקים-חדשים במנותק מצלו הכריזמטי של מנהיגה, יוסף זריצקי. כמו במקרה של יורשו, רפי לביא, שמעמדו כמנהיג אמנותי היה חשוב ובלתי מעורער, אולם כאמן הוא פחות מעניין בעיני מכמה מתלמידיו ותלמידותיו, כך גם במקרה של אופקים-חדשים ראוי לשאול מחדש אם היררכיית החשיבות שנוצרה בקבוצה עודנה הכרחית ורלבנטית.

משה קסטל, לוח ארמני, 1962. אוסף בית קסטל. צילום: יאיר טלמור, ויקיפדיה

משה קסטל, לוח ארמני, 1962. אוסף בית קסטל. צילום: יאיר טלמור, ויקיפדיה

אפשרות נוספת למחשבה על אופקים-חדשים עוברת דרך תיאוריות של התקבלות ויכולה לבחון, באמצעות מחקר היסטורי וסוציולוגי, איזה מין אמנות ותרבות נוצרות בסביבה שיוצרת מיתוסים אמנותיים וקוברת אותם בו בזמן. איזו תרבות מהללת את חלוציה האמנותיים, אך מותירה את ציוריהם על גבי כרזות דהויות בחדרי מדרגות. איזו חברה עוסקת באובססיביות בזיכרון, אבל לא מפסיקה לשכוח. כך אפשר לבחון גם את הפער בין הדימוי המיתי והמהפכני שנוצר לקבוצה לבין הציור והפיסול הבורגניים למדי כמעט בכל קנה-מידה שנחשפים בתערוכה.

אפשרות שלישית למחקר ומחשבה על אופקים-חדשים חוזרת אל הביוגרפיות המוקדמות של אמני הקבוצה. רבים מהם גדלו והתחנכו באירופה. האם ההיסטוריה של ילדותם ובחרותם נמחקה כליל עם הגעתם לארץ ישראל, או שאולי היא רוחשת מתחת לפני השטח הציוריים המוצהרים? כדוגמה לדיון כזה אפשר לחשוב על ההבדלים בין ראובן רובין לנחום גוטמן. אף שהשניים מזוהים כזוג המלכותי של לידת הציור הארץ-ישראלי, בחינה השוואתית של עבודותיהם מגלה כי ההבדלים אינם רק פועל יוצא של מזג, רגישות וכיו"ב. הם קשורים גם בעובדה שגוטמן התרוצץ כנער על הגבעות שצייר כמבוגר, ואילו רובין, שגדל בקהילה חסידית ענייה ברומניה, התבונן על אותם נופים כמיסטיקן. אמני קבוצת אופקים-חדשים ביקשו להיוולד או להמציא את עצמם מחדש. חזרה למקורותיהם מאפשרת לבחון את השפעת עשרות שנות "טרום הריון" שקדמו ללידה הזו.

על האפשרות הרביעית כתבתי בהרחבה במאמר "צלקתו של קופפרמן". אני חוזר אליה משום שקופפרמן בעצמו מתמודד עם שאלת אפשרות הידיעה של אופקים-חדשים בדור שלא יכול לדעת אותה. קופפרמן מגדיר את עצמו כמי שנולד פעמיים – פעם כשיצא מבטן אמו, ופעם כשהשתתף בסדנאות הציור של התנועה-הקיבוצית בהנחיית זריצקי. בה בעת מבהיר קופפרמן כי הדור שלו שונה מהותית מן הדור של זריצקי, משום ש"הדור שלי לא יכול להתקדם בלי להיתקל במשהו, לסגת לאחור".

המופשט של אופקים-חדשים היה מופשט מודרניסטי מובהק. הוא הציע בשורה, הבטחה, פתיחה של דלת אל עולם חדש. ככזה, חרף ההבדלים, הוא היה קרוב לתנועות הפשטה מודרניסטיות שהקדימו אותו בחצי מאה וחיברו בין רעיונות גאוליים למחשבת הנאורות, הרואה את הגאולה כמשהו שהאדם יביא במו ידיו. אחרי עשר שנים ומלחמת עולם, קופפרמן יודע שהבשורה מתמהמהת. במקום דלת אל העתיד הוא מוצא קיר – כותל, מצע ציורי אטום שכל שניתן לעשות מולו זה להשתהות, לחפור, לכסות ולגלות, וכל זאת בידיעה שהקיר אינו יכול להיפרץ.

משה קופפרמן, ציור, 1970

משה קופפרמן, ציור, 1970

המאמר משווה את היחס בין המופשט של אופקים-חדשים למופשט של קופפרמן לבין היחס בין המקרא לתלמוד. הראשון נחשב לדברי אלוהים חיים – ספר רצוף התגלויות, בשורות והבטחות. השני נכתב על-ידי פרשנים לאחר חורבן בית-המקדש. במעבר של היהדות מדיאלוג עם האל באמצעות נבואה להסתמכות על פירושי חכמים, נוצר תהליך פרדוקסלי שבמסגרתו ככל שמוסיפים לפרש את דברי האל, כך עורמים עוד ועוד שכבות של פרשנות ולמעשה מתרחקים מן הדברים עצמם. הציור של קופפרמן, כתבתי, הוא כפולמוס תלמודי שיכול להיכתב רק בידיעה שהבשורה האלוהית הגואלת נסתלקה מן העולם.

כמי שמתבונן במלחמות החורמה בין אמני ישראל איחוד ומאוחד בשילוב בין היקסמות, חשד ותימהון, אני רוצה לחזור לכותרת המשנה של הרצאה זו על הדור שלא ידע את זריצקי, ולבדוק אם התשובה הציורית-תלמודית של קופפרמן רלבנטית גם כיום. המודל המופשט שמציב קופפרמן מול זריצקי בפרט ואופקים-חדשים בכלל הוא שמרני ורדיקלי גם יחד. לדעת את זריצקי, אומר-מצייר קופפרמן, זה להבין שאי-אפשר יותר לדעת את זריצקי, וככל שניטיב לא לדעת את זריצקי, כך נוכל לדעת אותו מחדש.

***

מתוך דברים שנאמרו בכנס במסגרת התערוכה "אופק חדש לאופקים חדשים", במשכן לאמנות על-שם חיים אתר, קיבוץ עין-חרוד, 6.5.16

פורסם ב״ערב רב״