Skip to content

הזר שסירב להיות מלך

את דברי על אדם ברוך כמבקר אמנות אפתח במשל של הבעש"ט, המופיע בספרו של ברוך "בתום לב" ומובא פה בקיצורים קלים.

"בני מדינה אחת, שחישוקיה כמעט התפרקו, ביקשו להם מלך שימשול כהלכה במדינה ויצילה מעצמה, ולא מצאו ביניהם מי שימלוך עליהם – והנה, זר (תייר) שלפתע הגיע אליהם, מעבר לימים עצומים וליבשות לא ידועות להם, גילה להם שבמדינת-ים רחוקה חי אדם שתכונותיו המעולות יעשו אותו למלכם האידיאלי. שהוא גם תקיף וגם רחום, גם חכם וגם נבון, גם בקי בהוויות מדיניות וגם בכלכלה, גם צנוע בפני הבורא וגם גא מול אומות אחרות, ועוד ועוד. הצטערו בני המדינה שאין ביכולתם לחצות ימים ויבשות ולהגיע לאותו מלך, ולהציע לו את עצמם, וחזרו ושאלו את הזר על אותו מלך: איך היה נוהג המלך המשוער הזה במקרה כזה ואחר, לאיזו מלחמה היה יוצא ומאיזו נמנע, ואילו מסים היה מטיל, וכו' וכו'. והזר ענה להם באריכות על כל שאלה. וחזרו ושאלו את הזר אם אפשר לקצר את הדרך למלך המשוער, ואי-אפשר. חזרו ושאלו את הזר עוד על תכונות המלך המשוער ועל שיטותיו, וענה להם בפירוט רב. וחזרו ושאלו, וענה להם דברים מאירי עיניים. התייעצו ביניהם בני אותה מדינה ומינו את הזר למלך עליהם".

יש דרכים רבות לקרוא את המשל. במסגרת הערב הזה, שמוקדש למפגש בין אדם ברוך לרבי נחמן מברסלב, אני רוצה להציע מטפורה פשוטה, ולחשוב על החוויה שמתוארת בו כחוויה של צופה מול יצירת אמנות משונה. האמנות המודרנית והפוסטמודרנית מספקות הרבה רגעים של צפייה ביצירה תמוהה, סתומה ובלתי נגישה עד כדי כך שהמפגש עימה מותיר את הצופה, מקצוען כחובבן, כש"חישוקיו כמעט מתפרקים" והוא מייחל למלך, או לפחות לשליחו של מלך, שיוביל אותו במבוך, יכניס את התימהון אל עולם השכל, ייתן לצורות מושגים, ימהל את החדש במוכר ואף יספק חוות דעת מנומקת לשאלה אם כל הסיפור שווה את הזמן המושקע בו. מבקר האמנות – תפקיד שנולד במקביל להולדת האוונגרד – מתבקש להיות הדמות המובילה את הצופה מן הלימבו אל הממלכה, וטענתי היא שכמבקר אמנות, לפחות בכתיבתו המסאית והמאוחרת**, אדם ברוך קיבל על עצמו את תפקיד השליח, אך סירב בתוקף להתמנות למלך בעצמו.

כמי שהחל את דרכו בעולם האמנות בתחילת העשור שעבר, ההיכרות שלי עם כתיבתו של אדם ברוך על אמנות לא נערכה בזמן אמת אלא בדיעבד, בשנותיו האחרונות, ובעיקר דרך מאמרים מאוחרים ולא דרך הביקורות העיתונאיות שפירסם בקביעות בשנות ה-80 וה-90. בקריאת מאמריו הרגשתי תמיד שכתיבתו על אמנות מסקרנת אך לא מספקת. מצד אחד יש בה ידע, בהירות, היכרות ואף מידה של מסתורין, ומצד אחר, יש מקום שאליו היא לא נכנסת.

הפרק על רפי לביא בספרו "מה נשמע בבית" משנת 2004 הוא דוגמה לכך. עשרה עמודים הקדיש ברוך ללביא, ובקריאה ראשונה דומה שאין אבן שהוא הותיר על מקומה. הוא פותח בהצהרה על חשיבותו של לביא, מציג אותו כ"קוד במרחב התרבות הישראלי", אך גם כביטוי של "חירות נפשית גדולה", ומתאר בפרטנות את הסביבה הפוליטית, התרבותית והתקשורתית שבתוכה צמח לביא בישראל של שנות ה-60. לאחר מכן הוא מונה את האמנים, האוצרים, המבקרים וקולגות אחרות, רובן מקומיות ומקצתן בינלאומיות, שיצירתו של לביא מתכתבת או מתעמתת איתן. בהמשך הוא מציג את פרשנותה של שרה בריטברג-סמל ליצירתו של לביא כביטוי צברי מבוהק, ומבקר אותה, ולאחר מכן את הפרשנות המנוגדת והמאוחרת של שרית שפירא את לביא כצייר הפועל בזיקה למודרניזם הבינלאומי דווקא, ומבקר גם אותה. בין לבין הוא מזכיר כמה פעמים את קרבתו האישית ואפילו המשפחתית ליצירתו של לביא (הוריו של ברוך החזיקו עבודות של לביא בבית, הוא עצמו ניהל עימו קשר קבוע, וככותב ועורך לקח חלק בהנכחה של יצירתו בשיח התקשורתי והצבעה על חשיבותה). בכל רצף הכתיבה הידענית, האישית והמפורטת הזו דבר אחד אינו עומד לדיון: העבודות עצמן. עשרה עמודים, תלי תלים של מילים וניתוחים שכולם כמו הולכים מסביב ליצירה, אך מוותרים על כניסה בשעריה. ברוך מגדיר את לביא כ"קוד" הכרחי, אך נמנע מלספק לקורא את המפתח לקוד.

ייתכן שהמאמר על לביא הוא דוגמה קיצונית יחסית, אולם גם בקריאת מאמרים אחרים שכתב על אמנות ועל אמנים מתבהר תהליך דומה. המאמרים מציגים את היכרותו האישית והקרובה של ברוך עם האמנות, בקיאותו בתולדותיה ובסביבתה והבנתו העמוקה את המכניזם הפנימי שלה, אך גם את הרגע שבו המבקר עוצר – רגע שמתרחש ממש בשער היצירה, לאחר טיול ארוך והעפלה אליה. לכך התכוונתי כשתיארתי את כתיבתו כלא מספקת. היא מותירה את הקורא כשהוא סקרן, ידען ומתוסכל.

ברוך אינו המבקר היחיד שמוותר על התייחסות ספציפית לעבודות ועל ניתוח מפורט של מרכיביהן השונים. סוציולוגים של האמנות עושים זאת באופן קבוע. אולם בהשוואה לשרה חינסקי למשל, אם ניקח דוגמה מקומית חשובה ועקרונית של כתיבה כזו, מתחדד ההבדל: היצירה ואופני הצגתה עבור חינסקי הם ביטויים של תהליך פוליטי וחברתי שאת היבטיו הגלויים והסמויים היא מעוניינת לבחון. הדיון באובייקט האמנותי מתייתר אצלה משום שהיא אינה מתעניינת ביצירה עצמה, אלא בחשיפת התשתית האידיאולוגית המכוננת וממשמעת אותה. אצל ברוך, לעומת זאת, התשתית הפוליטית היא בגדר מובן מאליו. כשהוא מתאר את מאפייניה בהרחבה, הדבר לא נעשה כדי לחשוף אידיאולוגיה סמויה, אלא כדי לפרוש בפני הקורא את הרקע שממנו צמחה אותה יצירה שהיא-היא הסמויה, והיא אף נותרת סמויה בסוף הקריאה. במובן זה כתיבתו על אמנות יוצרת תורת נסתר שאינה מעוניינת בפענוח מוחלט של הנסתר, אלא דווקא בשימורו ככזה. לא נסתר כסוד שמור ליודעי ח"ן בלבד (אם כי אליטיזם אינו זר לברוך), ולא נסתר כמשהו פשוט שנעטף בשכבות של מלל סבוך ומעורפל (אף שיש בה רבדים שונים, כתיבתו של ברוך דווקא בהירה מאוד). נסתר במובן של חידתי, לא צפוי, נתון לפרשנויות שונות. נסתר כסימן שאלה שהליכה מסביבו יכולה להבהיר את הסיבות להיווצרותה של השאלה, אך לא לספק לה תשובה מוחצת.

ההליכה סביב הנסתר מובילה אותי אל הגיבור השני של הערב הזה: רבי נחמן מברסלב, ובמיוחד אל אחת הדרשות המפורסמות ביותר שחיבר – תורה ס"ד. בדרשה זו מציג רבי נחמן את החלל הפנוי – מושג קבלי שאפשר לתאר כחור שחור וכריק גדול עד כדי כך שאפילו אלוהים אין בו. בהמשך שואל/מסביר רבי נחמן כיצד להשיב לאפיקורס. הוא מחלק את השגותיו של האפיקורס על האמונה לשני חלקים. הראשון מבוסס על "חוכמות חיצוניות", קרי חוכמות שעליהן ניתן להשיב בחוכמות שכנגד. השני עוסק ב"חוכמות שאינן חוכמות", שהינן עמוקות עד כדי כך ש"אין בשכל האנושי לישבן". מקורן של החוכמות הללו בחלל הפנוי, שאפשר לתאר בעקבות רבי נחמן כדימוי של מצב נפשי של תלישות או דיכאון. כדי להגיע אל הספקות והחוכמות שבחלל הפנוי אי-אפשר להשתמש בשכל ישר, שכן החוכמות הללו אינן קשורות למהלך של שכל ישר. כדי להגיע אליהן דרוש "זמר וניגון", משמע – אמנות.

המפגש בין אדם ברוך לרבי נחמן מברסלב העומד בבסיס הדיון שלנו הערב נמצא בדיוק כאן – במקום שבו החוכמה החיצונית נגמרת והניגון מתחיל. כמבקר אמנות פעל אדם ברוך כמי שיודע שאת הניגון הזה אי-אפשר ולא ראוי להסביר. אם אפשר היה להסבירו ולפענחו, לא היה זה ניגון כי אם חוכמות חיצוניות, ואם חוכמות חיצוניות היו מספיקות לאדם כדי להיות בשלום בעולם, לא היה לו כל צורך בניגון.

אולם כפי שמוכיחים מאמריו הרבים של אדם ברוך על אמנות, חוסר האפשרות (והסיבה) להסביר את האמנות אינו גוזר על המבקר שתיקה, אלא מציב לו את גבולות הפעולה. הוא מאשש את חשיבותה ונחיצותה של הכתיבה על אמנות עבור חלקים של המסע אליה, על הקשר האינטימי, הטעון והמיוחד שנוצר בו, אך מותיר ליצירה את מרחב הנשימה העצמאית הנדרש כדי לשמור על חיוניותה. במובן זה בתום הקריאה חוזרת התלישות ומבססת את מקומה כנקודה אילמת בלב הדברים האמורים.

תולדות הכתיבה על אמנות בעברית מציגות כמה מודלים של ביקורת – פורמליסטית ומרקסיסטית, אוונגרדיסטית, דאדאיסטית, אנציקלופדיסטית ועוד. מול המודלים הללו הציב אדם ברוך את ביקורת האמנות, לפחות בכתיבתו המאוחרת עליה, על מודל אקזיסטנציאליסטי. במאמריו לקח את הקורא לטיול באזור הפרדס, הכיר לו את סביבתו וסייע לו "למלא כרסו בש"ס ובפוסקים" עד שהביאו אל שער תורת הסוד – ונעלם. אל הפרדס עצמו, הבהיר ברוך במעשה זה, כל אחד נכנס לבד.

* האזכרה לברוך נערכה בבית הכנסת ״זכרון ברוך״ ביפו ביום חמישי, 18.5.2017. תודה למורן שוב וישראל קבלה שאירגנו את האירוע על ההזמנה להשתתף בו, וכן לפרופ' חביבה פדיה, העיתונאי רינו צרור ואחיו של ברוך, זורח רוזנבלום, שדיברו גם הם.

** בעקבות הדיון העירה מורן שוב כי יש הבדלים בין הכתיבה המסאית והמאוחרת של ברוך על אמנות, שעליה התבססה הרצאתי, לכתיבה העיתונאית המוקדמת והשוטפת שלו, שראויה למאמר נפרד.

פורסם ב״ערב רב״

אוצרות אפויה למחצה

אתונה. הנהג שהסיע אותנו משדה התעופה לא שמע על "דוקומנטה 14", תערוכת הענק הבינלאומית שנפתחה בעיר בתחילת אפריל. כשציינו שמדובר בתערוכת אמנות, סיפר הנהג על ציור של פיקאסו שנתרם לתושבי אתונה לזכר ההתנגדות למשטר הנאצי ונגנב לפני כמה שנים כי איש לא החליף את הבטריות במערכת האזעקה שהגנה על הציור. ליוונים יש דברים חשובים יותר לדאוג להם כרגע, סיכם. 

הסיפור הזה הוא טריק זול לפתיחת כתבה, ובמיוחד כתבה על אמנות עכשווית. לא הייתי משתמש בו אם "דוקומנטה", אחת התערוכות הגדולות, המתוקצבות והמתוירות ביותר בעולם, לא היתה נעטפת בשלל סיסמאות על למידה, חינוך, דיאלוג, השתתפות ואזרחות. כותרת התערוכה היא "ללמוד מאתונה", ובהתחשב בעובדה שחודש אחרי הפתיחה, לנהג שמסיע תיירים בעיר מדי יום אין מושג שהיא בכלל קיימת, מתבקש לשאול מה מבקשים הנהלת "דוקומנטה" והאוצר הראשי אדם שימצ'יק ללמוד מאתונה ומי הם הלומדים המיועדים.

הבקשה מתחדדת לנוכח העובדה שחללי התצוגה אינם כוללים טקסטים אוצרותיים, רוב העבודות מלוות בכיתוב אינפורמטיבי בסיסי בלבד (ולא מדובר על אסתטיקה חושית יפה-לכל-צופה בנוסח מיצבי האור של ג'יימס טורל), וגם המידע באתר התערוכה לוקה בחסר. אפילו שילוט הכוונה סביר לעשרות אתרי התערוכה המפוזרים ברחבי העיר קשה למצוא. השיעור הראשון שלומדים המבקרים מאתונה, אם כן, הוא לקח: עבודות קונספטואליות ועבודות שמעוגנות בהקשר מאוד ספציפי אך מוצגות ללא הקשר נותרות סתומות.

סטילס מסרטם של ורנה פראבל ולוסיאן קאסטינג-טיילור somniloquies, מ-2017

אין זו הפעם הראשונה בהיסטוריה המודרנית שגרמניה מבקשת ללמוד מאתונה. בפעם הקודמת שימשה התרבות הקלאסית, כפי שפורשה על-ידי האידיאולוגים והאסתטיקנים של הנאציזם, כבסיס אמנותי הולם לתחיית האומה הגרמנית. כעת, כמעט מאה שנה אחרי התגבשות תפיסת העולם הנאצית ו-62 שנה אחרי ייסוד "דוקומנטה" בקאסל שבגרמניה בניסיון להשתקם מהשלכותיה של אותה תפיסת עולם, שבה גרמניה ללמוד מאתונה.

את כותרת ה"דוקומנטה", שמוצגת בפעם הראשונה במלואה מחוץ לקאסל, ניתן אם כן להבין לא רק כחיפוש אחר מקור השראה בערש הדמוקרטיה, הפילוסופיה והאמנות המערבית, ולא רק במסגרת יחסי הכוח הכלכליים של ימינו בין יוון כמדינה פריפריאלית קורסת לגרמניה כמעצמה מבוססת, אלא גם כעימות עם הפנייה הגרמנית הקודמת אל אותו מקור. מול העמדה האקסקלוסיבית הנוקשה, הגזענית והאלימה שהתגלמה בניאו-קלאסיקה הגרמנית של שנות ה-30 וה-40, מציעה "דוקומנטה" ריבוי קולות, ערעור (מיושן כשלעצמו) של היררכיות אמנותיות, גיאוגרפיות ופוליטיות, והרחבת פרקטיקות אמנותיות לכיוונים של חינוך ומחקר היסטורי. אין בתערוכה כוכבים בינלאומיים, ויש בה לא מעט אמנים אלמוניים יחסית, פרויקטים תיעודיים, אמנות לא-מערבית ואוספי חפצים לא אמנותיים.

"דוקומנטה" 14 אינה תערוכה צינית. נראה שנאצרה בכוונות טובות, אידיאליסטיות אפילו, במחשבה על פירוק מבני כוח לא שוויוניים, דה-קולוניזציה וערעור נרטיבים היסטוריים מקובלים. הפניה אל אתונה והרצון ללמוד ממנה קשורים בהיסטוריה של העיר כמקום לידתן של הדמוקרטיה והריבונות האזרחית, ולכן רבות מהעבודות והפעילויות הנלוות לתערוכה מזמינות את הצופים להשתתף באופן פעיל, לקחת חלק, להיעשות לקהילה ולהפוך את האמנות לפלטפורמה שדרכה, או באמצעותה, מבנים פוליטיים ישנים מוחלפים בחדשים.

דייל הרדינג, גוף הדברים, 2017 (מראה הצבה). צילום: מתיאס וולצ׳קה, דוקומנטה

כמה מהרעיונות הללו הפכו פופולריים מאוד בשיח האמנות בעשור הקודם, והגיעו לשיאם אחרי גל המחאות של שנת 2011. אולם ב-2017, על רקע עלייתן של דמוקרטיות רודניות בד בבד עם הקצנה מיליטנטית של פעולות התנגדות ודיווחים בינלאומיים יומיומיים על תקריות אלימות, משבר הפליטים, הקמת מחנות עינויים להומוסקסואלים והיד עוד נטויה, הגדרות הלמידה מאתונה כאקטיביזם המבוסס על "אי-למידה של מה שכבר ידענו" מצטיירות כקינה יותר מאשר כקריאה ריאלית לפעולה. 

עם זאת, אי-רלבנטיות פוליטית אינה הבעיה המרכזית של "דוקומנטה", אלא תופעת לוואי של עצם הניסיון לאכוף את היצירות בסד פוליטי מובהק שאינו מדלג אפילו על קלישאה שמאלנית אחת, בד בבד עם הצהרות על פריעת סדר, חתירה תחת גבולות והרחבת המחשבה. כך נדמה שהאמנות נכלאה בין משטור ועודף משמוע לבין אי-נגישות במסווה של פתיחות. לעתים האשם טמון ביצירות עצמן, אך לרוב מדובר בהקשרים והצבה. יש בתערוכה עשרות עבודות טובות, אולם מבחינה אוצרותית מדובר בפלופ יומרני ואפוי למחצה. על אתונה של ימינו, אגב, שלא לדבר על האתונאים עצמם, לא לומדים דבר בתערוכה. 

מבחינת אמנות, לצד עבודות יפות שהוצגו בביקורת של קרן גולדברג על התערוכה, ראוי לציין גם את עבודתו של האמן טשיבומבה קנדה מטולו – 107 ציורי אקריליק קטנים יחסית המתארים בשפהה כמו-נאיבית את היסטוריית הקולוניאליזם בקונגו, את הרודנים הרצחניים שהצמיח ואת גורל רבים מבני ארצו של האמן; את יציקות הסיליקון של חפצים עתיקים של דייל הרדינג; את הסרט המשונה והמרתק של ורנה פראבל ולוסיאן קאסטינג-טיילור, שמבוסס על הקלטות סאונד משנות ה-60 של פזמונאי אמריקאי בשם דיון מקגרגור, שנהג לדבר בשטף מתוך שינה; ואת המסכות ופסלי הברזל והנחושת של האמן הקנדי-ילידי בו דיק. 

רבקה בלמור, מפנים, 2017. פסל שיש המוצב על גבעת פילופפו מול האקרופוליס. צילום: פניס ולסטרז, דוקומנטה

מעניין לחשוב על המהלך האוצרותי של "דוקומנטה" בהשוואה לעבודתו של האוצר מסימיליאנו ג'וני, שאצר את התערוכה המרכזית בביאנלה בוונציה בשנת 2013 (השנה שבה נבחר שימצ'יק לאצור את "דוקומנטה"). ג'וני, שכונה על-ידי מבקרת האמנות גליה יהב "טרנטינו של עולםם האמנות", אצר בוונציה את "הארמון האנציקלופדי" – חלל עמוס עד להתפקע באמנות ולא-אמנות, ישן וחדש, ציורים ופסלים, אך גם מחברות, תרשימים וחפצים שהוצגו יחד במעין חדר פלאות פוסט-מודרני שכלל חיבורים משונים, מצחיקים, יצירתיים ולעתים מופרכים במתכוון. 

ב"דוקומנטה" אצר שימצ'יק תערוכה בעלת דמיון חזותי ומוטיבציה הפוכה. גם אצלו יש אמנות שבטית ווידיאו-ארט היפסטרי, כלי עבודה ישנים ומיצב סאונד שקושר בין דת לכלכלה, ערימת זבל ופיסול בשיש, שפות נכחדות, ציור ריאליסטי-סוציאליסטי וכלי נגינה מרהיטים, קולוניאליזם וחלימה, פוסט-אפוקליפסה והיסטוריה אלטרנטיבית, מיסטיקה, כיבוש ועיצוב אופנה. אולם כאן הפנטסטיות האסקפיסטית הומרה בקריאה לאקטיביזם. במקום חגיגה (מדומה) של ערעור הקאנון, מוצגת בתערוכה תביעה חינוכית ופוליטית כבדה. מול העולם הבורחסיאני הנגיש-לכל-אך-רק-במידה של ג'וני, מציג שימצ'יק מערכות אמנותיות, היסטוריות וערכיות נפרדות שדורשות פענוח. הראשון סיפק לעולם האמנות את התחושה האסתטית המענגת שהוא יכול להכיל הכל. האחרון מבהיר שהכלה והכרה של ממש דורשות עוד הרבה עבודה. כפועל יוצא מן הדידקטיות של התערוכה, היא גם הרבה פחות סוחפת ומסעירה.

פורסם ב״ערב רב״

האוצר שנשלף מלב הקלחת

מינויו של דורון רבינא לתפקיד האוצר הראשי של מוזיאון תל-אביב תופס את המוסד ב(עוד)תקופת משבר. המוזיאון מקרטע, ואם הוא אכן "המוסד המוביל בארץ" כפי שטוענת האוצרת היוצאת (שתישאר בתפקיד המנכ"לית) סוזן לנדאו, זה מפני שרוב הזמן מוזיאון ישראל אינו משתתף בתחרות כלל. אגף האמנות העכשווית במוזיאון תל-אביב לא מתרומם, אגף האמנות הישראלית חי בעיקר בזכות ההנשמה המלאכותית של פרס רפפורט, תערוכות של אוצרים אורחים מעוררות תמיהה בנוגע לבקרה המקצועית של המוסד, וכשביתן הלנה רובינשטיין לא סגור, מוצגות בו הפקות מופרזות ומופרכות בזו אחר זו.

גם הליך הבחירה ברבינא, שנקבעה ללא מכרז אחרי היגררות חלמאית של כמה חודשים, לא הוסיף כבוד למוסד, והעובדה שבסופו של דבר נבחר אדם שכלל לא הופיע ברשימת המועמדים המקורית, שאינו עומד בכמה מתנאי המכרז (שנוסח על-ידי אנשי המוזיאון עצמם), ושמעולם לא כיהן בתפקיד מוזיאלי, מעוררת הרמת גבה.

לראשונה זה עשרות שנים ממונה לתפקיד כה בכיר בעולם האמנות בישראל אדם שהגיע מתוככי הסצנה. בניגוד לקודמיו פרופ' מוטי עומר, שהגיע מהאקדמיה, וסוזן לנדאו, שצמחה במשרדי מוזיאון ישראל, ובניגוד לכמעט כל בעל תפקיד מרכזי אחר באחד המוזיאונים בישראל, רבינא פעל ב-20 השנים האחרונות בלב הקלחת, כשהוא משמש אמן, אוצר, כותב, מרצה ומנהל בית-ספר לאמנות. כפועל יוצא מכך הוא מביא לתפקיד בקיאות רבה בנעשה בשדה, אך גם שק של קשרים ויריבויות שעלולים לצבוע כל אחת מהחלטותיו המקצועיות העתידיות.

רבינא פרש מתפקיד ראש המדרשה לאמנות אחרי קדנציה אחת שספגה ביקורות שונות, ובמהלכה חלה ירידה במעמדו של המוסד. לזכותו ייאמר שחלק מהבעיה נובע ממשבר כללי בלימודי מדעי הרוח וההשכלה הגבוהה בישראל, וחלקו מהעובדה שהמדרשה, שפועלת במסגרת מסורבלת של קמפוס בית-ברל ונתונה לאילוצים מערכתיים רבים, היא מוסד קשה מאוד לניהול. אולם תמרון בין אילוצים, קושי לבצע שינויים מערכתיים וצורך לגבש פתרונות יצירתיים למגבלות הם חלק בלתי נפרד מעבודת הניהול, ותלאות ביורוקרטיות ותקציביות, עבודה מול פקידות נוקשה והכרח להתאים את הפעילות לצורכי הזמן יצפו לו גם במוזיאון תל-אביב.

בשנים האחרונות מיעט רבינא להציג ולאצור, אך בעבר הוכיח שביכולתו להרים תערוכות מרשימות בקנה-מידה מוזיאלי ולהציע מבט מקורי ואינטלקטואלי על העשייה האמנותית. דוגמה לכך היא התערוכה "ובסוף נמות – אמנות צעירה בשנות ה-90 בישראל", שהוצגה במוזיאון הרצליה ב-2008 במסגרת פרויקט תערוכות העשור. קטלוג התערוכה הציג פרספקטיבה רב-קולית להבנה של עשור אמנותי מנופץ ומרתק, שבו נדמה שכל אמן ואמנית פעלו בזרם אסתטי נפרד. עם זאת, השילוב בין אנינות גבוהת מצח לחפצון-מודע-לעצמו, ובין היכרות עם תיאוריות ביקורתיות לבוז מופגן ופריבילגי לתביעות המגולמות בהן, יצר גם מופעים יהירים שגובלים בגזענות, כפי שהיה ניתן לראות למשל במספרה לפליטים ומהגרי עבודה ובסרט הווידיאו "הביאו לי גבר שחור", שהוצגו במסגרת אירועי Art TLV באותה שנה.

ואחרי כל ההסתייגויות, מדובר במינוי מסקרן שעשוי להזרים דם ללחיי המוזיאון המדשדש. לרבינא היכרות נרחבת עם אמנות ישראלית ובינלאומית עכשווית, השכלה מעודכנת, עין רגישה וכשרון כתיבה, ואלה עשויים להתברר כחשובים יותר מהתעקשות על אישורי לימודים פורמליים לצורך עמידה בתנאי מכרז. מעתה הוא ייבחן לא רק על סמך תערוכות שיאצור, אלא גם על מכלול פעילותו של המוזיאון. האתגר שעומד בפניו הוא שימור מבטו הרענן והנקודתי של האוצר האורח, בד בבד עם גיבוש סדר-יום אמנותי מקיף ומתמשך הנדרש מנושא התפקיד הבכיר. מבחינה זו, העובדה שמדובר באמן ולא באוצר ותיק מעוררת ציפיות וחששות גם יחד.

פורסם ב״ערב רב״

תפאורה לאירועים

זהו השבוע האחרון להצגת התערוכה "בית-ספר לאמנות", שמציינת 70 שנה להקמת המדרשה. התערוכה, שאצר אבי לובין בביתן הלנה רובינשטיין בתל-אביב, משלבת בין הצבת עבודות וסידור מיוחד של מפלסי הביתן בצורה שמדמה בית-ספר לאמנות למופעי פרפורמנס שונים שמוצגים בשעות קבועות מראש. אם ביכולתכם להגיע בשעות הפרפורמנס – לכו על זה. אם לא – אל תטרחו. הגעתי לתערוכה בשעות הבוקר ושהיתי בה כ-45 דקות. במקום מבחן קבלה לאקדמיה בעבודתה של מיכל היימן ראיתי שולחן ושני כסאות; במקום מרצים שמדקלמים את הטקסט ״גברים מסבירים לי דברים״ בפרפורמנס של עינת עמיר ראיתי דוכן נאומים; במקום שיעור ערבית אצל ראפת חטאב ראיתי כיתה; במקום לצפות בפרפורמנס בעקבות פינה באוש של נעה גרוס, פגשתי את נעה גרוס משוחחת עם חבר בפינת הקפה.

זו לא סתם תלונה קטנונית. במשך רוב שעות היום התערוכה עומדת דוממת, ורבים מהמבקרים יראו בדיוק מה שאני ראיתי, זאת אומרת מיצב-רישום קטן של שחר יהלום, מחווה למורי המדרשה של אורית אדר-בכר, צנצנות חמוצים של בן הגרי (בהשראת שיעור של גדעון גכטמן), חדר תחזוקה מספוגים של דינה שנהב, ציורי קיר של אניסה אשקר, "פינת עבודה" של גבי קלזמר ועוד כמה עבודות שאינן גרועות בהכרח, אך הן מתקשות למלא את החללים בתוכן של ממש. אם דלות החומר החדשה נובעת מהצורך להתאים את שעות הפעילות לשעות הפתיחה של המוזיאון, זה סתם טיפשי. לעומת זאת, אם מישהו בצוותי המדרשה והמוזיאון חושב שמה שמוצג בתערוכה מספיק – זה כבר הרבה יותר גרוע, כי הדבר מעיד על חוסר הבחנה בין נסיוניות לבין חלמאות וחוסר שיקול דעת.

אף ש"בית-ספר לאמנות" מציינת אירוע היסטורי, זו אינה תערוכה היסטורית בנוסח "מורי המדרשה ותלמידיה", "השפעת המדרשה על האמנות הישראלית" וכיו"ב. למעשה רבים ממורי המדרשה ותלמידיה הידועים נעדרים מהתצוגה. "בית-ספר לאמנות" גם אינה בית-ספר לאמנות. שיעורי האמנות במדרשה ושלל הפעילויות במוסד לא הועברו לרגל האירוע מהקמפוס בבית ברל לביתן במרכז תל-אביב, ולכן בניגוד להצהרת הכוונות בכניסה, אין פה "הפעלה של בית-ספר לאמנות בביתן הלנה רובינשטיין למשך חודש ימים". מה שיש בתערוכה זה רפלקסיביות. לובין בחר להשתמש באמנות ובפלטפורמה המוזיאלית כדי ליצור רגע של התבוננות של בית-הספר על עצמו – מערכותיו, עקרונותיו, כשליו ושאיפותיו.

הניסיון המוסדי-רפלקסיבי מבוסס על מודלים של אוצרות ופעולה אמנותית פתוחה ואלטרנטיבית. למודלים אוצרותיים כאלה כבר יש היסטוריה של כמה עשורים ונוכחות מקומית ובינלאומית, מתומס הירשהורן עד פסטיבל "מתחת להר" לאמנות ציבורית חדשה (שבעצמו הקים בקיץ 2013 בית-ספר זמני לאמנות). המודלים הללו התפתחו בתגובה לאי-נחת ממגבלותיה ושיטות עבודתה של אוצרות מסורתית יותר, וכפועל יוצא מכך סוג הפעולות שהם יוזמים או מקדמים מתמקד יותר באקטים מאשר בתוצרים חומריים (גם כשאלו קיימים, הם אינם מוקד העניין של העבודה). במלים אחרות, התיאוריה שעל בסיסה נאצרה "בית-ספר לאמנות" עוסקת באמנות כאירוע, להבדיל מאמנות כחפץ.

בן הגרי, "החמצה"

במקרה של "בית-ספר לאמנות", האירוע מאפשר לאמנים/ות להתבונן בפרקטיקות העבודה בבית-הספר, ביחסי הכוחות שמופעלים בו, בדפוסי החניכה וכיו"ב. בעבודות הפרפורמנס (שכאמור, לא הוצגו בשעת ביקורי, ואני מתאר אותן על סמך קריאה והתבוננות בתצלומים) הדבר בא לידי ביטוי במבחן הקבלה של מיכל היימן, שמתייחס לאופני המיון והסינון של מועמדים/ות ללימודים בבית-הספר, בהצבת הגברים הנואמים בעבודה של עינת עמיר, שמחצינה בעוקצנות את יחסי הכוח המגדריים שמאפיינים את שדה האמנות והמדרשה עד היום, בטורניר הפוקר של תום פניני, הבוחן יחסים בין חִברות לכלכלת אמנות, ב"נקודת המפגש" על מתקן התלייה/הרמה של מירי סגל, שמכניס מימד פיזי של לחץ ובידוד לפרקטיקת ההנחיה האישית, ועוד.

זו, כשלעצמה, שאיפה ראויה. ראוי גם הניסיון להדגיש את המימד הציבורי בבית-ספר לאמנות, ובמיוחד – כפי שאי-אפשר היה לצפות מראש – בחודש שבו תרגיל פוטושופ של סטודנטית בבצלאל הצליח להקפיץ מדינה שלמה. אולם "בית-ספר לאמנות" מנסה לאחוז את המקל משני קצותיו, ולהציג גם פרפורמטיביות רפלקסיבית והפנינג של אירועים וגם קידוש חפצים. זה לא בלתי אפשרי, ואני לא מתעקש לשמר מודל של "או או" ולדבוק בפורמליזם אוצרותי (גם אם "אלטרנטיבי") שאינו מאפשר לשכלל את המבע. אלא שבמקרה זה המוטיבציות הסותרות יוצרות השטחה שהופכת את כל ההצבה לאילוסטרציה, וכך במקום התבוננות מקבלים הדגמה, ובמקום הרהורים ומחשבה – הנגשה שגובלת בהלעטה. ביקור בביתן בשעות שאין בו פעילות מגלה תפאורה שכל שביכולתה הוא ללמד שבבית-ספר לאמנות יש קפטריה, מחסן, לוח מודעות וקירות מלוכלכים, והתובנה הזו פשוט לא מספיק מעניינת ולא מחזיקה תערוכה.

"בית ספר לאמנות"
אוצר: אבי לובין
ביתן הלנה רובינשטיין, תל-אביב
נעילה: 31.12.16

פורסם ב״ערב רב״

צימאון אל מה ש"מעבר לכל הגבולים"

רועי חפץ עבר מישראל לברלין כאמן צעיר המחפש את דרכו, וחזר כעבור חמש שנים כאמנית בשלה. המעבר – המגדרי, אך באופן מרומז גם הגיאוגרפי – עומד במרכז תערוכתה "ויקטוריה", שאצרה תמנע זליגמן. התערוכה מוצגת בימים אלה בבית טיכו בירושלים במסגרת הביאנלה השישית לרישום, וכוללת סדרה של 12 רישומים גדולי מימדים העוטפים את חלל התצוגה הקטן מכל עבר.

חפץ רושמת טרנסג'נדריות מזדקנות. הדיוקנאות מבוססים חלקית על דמויות שפגשה בברלין ועל דמותה שלה, הנתונה בתהליכי שינוי. הדמויות עומדות או שוכבות בתנוחות מתוחות כשל רקדנית ומישירות מבט אל הצופה. לעתים גופן מתקפל, מוכפל או מסתחרר, תסרוקותיהן מנופחות ועשויות לעילא, ובכמה מהרישומים הן נראות כג'יני שיצא מבקבוק.

"ויקטוריה" היא תערוכת מעבר. עניינה אינו קטגוריית הזהות הספציפית, אלא דווקא פריעת הסדר המקטלג והמקבע. היא נעה הלוך ושוב בין מה שמזוהה כגברי וכנשי, יפה ומכוער, טמא ומטוהר, בלי לעצור או להתחייב לזהות זו או אחרת. הרישום המפורט אינו חס על הגוף. הוא מדגיש כל שומה, קמט ושערה שאינה במקומה. כך הטרנסג'נדריות המצוירות נעות לא רק בין מגדרים, אלא גם בין דימוי גוף של דיווה שמטופחת עד כדי שלמות ואינה מזדקנת לעולם לבין הגוף הממשי, הכמוש והלאה, שאינו יכול לגבור על הזמן. התוצאה היא תערוכה על חוסר או געגוע – כמיהה לאחרות והכרה באי-אפשרות לממשה באופן מוחלט, ומכאן גם פעולה במסגרת שהיא-היא האחרות המוחלטת והקבועה.

רועי חפץ - מראה הצבת התערוכה ״וידויים״ במבנה ששימש בעבר ככנסיה בברלין, 2014. צילום: יואכים

רועי חפץ – מראה הצבת התערוכה ״וידויים״ במבנה ששימש בעבר ככנסיה בברלין, 2014. צילום: יואכים שולץ

להמשך קריאה…

הצגה מידתית

יפה עשה גדעון עפרת כשבחר להיפרד ממבקרת האמנות גליה יהב באמצעות ויכוח, אך טענתו כי הביקורת על שלטון ההון באמנות הישראלית אינה מבוססת על עובדות מוצגת באופן שטחי ומשמיטה מן התמונה פרטים הכרחיים.

ראשית יש לציין כי עפרת אמנם קובע שהביקורת על קשרי הון-שלטון באמנות הישראלית חסרה "קצה קצהו של ביסוס עובדתי", אולם גם נסיונו שלו להפריך את הדברים מבוסס על הרהורים, בחירה שרירותית של דוגמאות, הסברים בנוסח "אני מכיר את הנפשות הפועלות" והעדר גיבוי בנתונים וניתוחים שיסתרו את הטענה.

קל להפריך את הדברים באמצעות הטעויות הקטנות במאמר, דוגמת התנגדותו לביקורת על הצגת תערוכות פרסים ואוספים פרטיים במוזיאונים. על פניו עפרת צודק. אין כל פסול בהצגה מידתית של עבודות מאוסף פרטי טוב ובהענקת פרסים המלווים בתערוכות לאמנים ראויים. אולם הביקורת העיקרית על תערוכות הפרסים והאוספים הפרטיים לא עסקה בעצם קיומן, אלא בנפח שתפסו בשנים מסוימות. להמשך קריאה…

מבקרת חסרת מנוח

למבקרת האמנות גליה יהב, שהלכה לעולמה בערב החג, היתה חיבה מיוחדת לאמנים שהפסיקו לעבוד, פתחו בשביתת אמנות, סגרו את הסטודיו או חיסלו את מלאי עבודותיהם. בשיחות ובכתיבה הזכירה לא פעם אמנים כמו סטיוארט הום, גוסטב מצגר, לורי פרסונס ובוריס לוריא – כולם אמני התנגדות שהסירוב עבורם היה לא רק מצע לעבודת אמנות חדשה, אלא גם אסטרטגיה אמנותית בפני עצמה. אמנים שהכירו את הפוטנציאל המזכך, המנחם, המסדיר והמהלל של יצירת האמנות, וסירבו גם לו.

גם יהב הפסיקה ליצור אמנות. זה קרה מתישהו באמצע העשור הקודם, בתקופה שמונתה למבקרת האמנות ועורכת מדור האמנות של השבועון "טיים אאוט", שבו כתבה עד שעברה לעיתון "הארץ" ב-2011. קודם לכן כתבה במגזין "סטודיו", במוסף שישי של "מעריב", בעיתון הקהילה הלהט"בית "בגאווה", בקטלוגים ובתערוכות. את שנותיה הראשונות כמבקרת עשתה במקביל לעבודה כאוצרת בגלריה העירונית קו 16 ובגלריות וחללי תצוגה שונים אחרים, ובשנים האחרונות עסקה כמעט אך ורק בכתיבה.

את החלטתה של יהב להפסיק לעשות אמנות אפשר להסביר במידת הפניות של אדם אחד, בצורך להקדיש כוחות לתחום מסוים, ברתיעה מן הבעיות האתיות הנובעות מריבוי כובעים וכו', אך גם באי-נחת הולכת וגוברת מתהליכים שעבר עולם האמנות המקומי בשנים הללו. בתקופה שהאמנות הישראלית זכתה לתנופת פיתוח, התמקצעות והכרה, וכשפרקטיקות, תחומי עניין ועמדות שהיו חביבות על יהב עברו מן השוליים אל מרכז הדיון האמנותי, היא בחרה באתיקה של חידלון. "יש היטפלות ממסדית לנסיונות עצמאיים, שתמורת כמה גרושים מסרסת אותם באי-ההבנה של הפוטנציאל החד הגלום בהם והופכת אותם מאמצעי להתנגדות למין פרויקטים קהילתיים מסבירי פנים, לא מתוסכלים, מסורסי דילמות, נטולי אבסורד וחשד, ההופכים לבינוניים עוד בטרם הספיקו לצבור תאוצה", אמרה בראיון שנערך בשנת 2011, לרגל פתיחת התערוכה הקבוצתית "גאולה מן הביבים" שאצרה במרכז השפד"ן בראשון-לציון. להמשך קריאה…