בשנת 1993 הציג יורם קופרמינץ את התערוכה ״טקילה, את בוכה״ בגלריה שלוש בתל-אביב. האמן, שהיה מזוהה במשך עשור עם ציורים אקספרסיביים ומופשטים, עתירי שכבות, גוונים ומחוות, הציג הפעם סדרת ציורים פיגורטיביים בשפה גרפית ושטוחה. עולם האמנות החסיר פעימה. פרשנים ופרשניות התעכבו על המפנה ביצירתו של קופרמינץ, הגדירו אותו כזיקית, ואף תהו עד כמה אמינה יכולה להיות יצירה של אמן שמחליף סגנונות בצורה כזו.[1. ר׳ למשל מאמרה של רותי דירקטור ״ציור ישראלי – הדבר החמקמק״, מעריב, 4.6.1993] מאז חלפו כמעט שלושה עשורים. הציור הגרפי מראשית שנות ה-90 שהחליף את הציור האקספרסיבי משנות ה-80 הוחלף בציור טקסטואלי, שהוחלף בכתיבה עיתונאית וספרותית, בצילום סטילס ווידאו, במדיה דיגיטלית ובסאונד. המצלמות שהופיעו תחילה כדימויים מצויירים הפכו לאמצעי עבודה, וחללי הגלריה הוחלפו בדפי עיתונים וספרים, בבלוגים אישיים ובערוצים ברשתות חברתיות.
אף שב-40 שנות עבודה הציג קופרמינץ בעשרות תערוכות יחיד ותערוכות קבוצתיות, מעולם לא נערכה לו תערוכה מוזיאלית מקיפה ומלווה בקטלוג. ביקורות ומאמרים רבים התייחסו לתערוכות שהציג, אך הם התמקדו בכל פעם בגוף עבודות אחד בנפרד. הרצאה זו תבקש להציג תחנות מרכזיות במכלול יצירתו המגוונת של קופרמינץ מאמצע שנות ה-80 עד ימינו, ולהציע חוטים מקשרים בין עבודות בחומרים, טכניקות, תקופות והקשרים רבים.
סיפור חייו האישיים והמקצועיים של קופרמינץ סופר פעמים רבות. האמן נולד בחיפה בשנת 1954 וגדל בשכונת בת גלים בעיר. בשנת 1972 גוייס לצבא למרות חוות דעת שהמליצה לדחות את גיוסו. חודשים ספורים אחרי הגיוס פרצה מלחמת יום כיפור. קופרמינץ צורף ליחידת הנדסה שנשלחה לחזית בתעלת סואץ, נפצע קשה בהפצצה שקטלה את רוב חבריו ליחידה, הועבר לבית חולים ומשם לשיקום ממושך שלאחריו שוחרר. לימים יוכר כנפגע פוסט-טראומה, פציעה שמעצבת את ימיו ולילותיו עד היום. את חוויותיו מן התופת הנציח באוסף טקסטים קצרים שפורסמו בשנת אלפיים. תחילה בשם בדוי באתר ״בננות״, וכעבור זמן קצר כספר בהוצאת בבל תחת הכותרת ״אוקטובר/יומן מלחמה״.
בשנים 1976-1980 למד קופרמינץ בבצלאל. חלק מחבריו ללימודים חזרו מן המלחמה פצועים בגוף ובנפש. הם התקשו לגשר על הפער בין תחושות החרדה וההתרסקות שחוו מאז המלחמה, לבין שגרת לימודי אמנות שנתפסה על ידם כפורמליסטית, מיושנת ומנותקת. בבצלאל בלטה עבודתו בזכות שילוב בין מדיה חדשה לזמנה כמיצג ווידאו, לבין תכנים פוליטיים בוטים. הוא השתתף במחאות ובפעולות שהסעירו את הלימודים במוסד. בין השאר בילה 48 שעות במעצר, נשפט על השחתת פני מקרקעין וקיבל 3 שנות מאסר על תנאי. העילה היתה ציורי צלבי קרס על קירות הקפטריה בבצלאל – אישום שהוא מכחיש בתוקף עד היום. בתחילת שנות ה-80 שוטט באירופה והתגורר בלונדון ובפריז, ולאחר מכן התיישב בתל-אביב שבה הוא ממשיך ליצור. בין אמצע שנות ה-80 לסוף שנות ה-90 הרבה להציג בתערוכות יחיד ותערוכות קבוצתיות, וביסס מעמד של אמן יצירתי, סוער, בוהמיין ולא-תמיד צפוי, שעובד ללא הרף. במשך שנתיים כתב טור אמנות שבועי ב״מעריב״ ושידר בשם בדוי בתחנת הרדיו המקומית רדיוס. בשנת 1999 הציג את התערוכה ״תערוכה אחרונה״ ולכאורה פרש מעולם האמנות, שאותו תיאר כ״מעין מחנה צבאי אחד גדול שבו יש מסדרי המפקד״. כיוון שהגדיר את עצמו כפציפיסט, הוא ביקש לצאת מהמשחק והעביר את עבודתו לרשת. שינוי הפלטפורמה הוביל לשינוי יצירתי. המכחולים והניירות הוחלפו במצלמות, מקלדות ותוכנות עיבוד תמונה. כעבור עשור חזר להציג במשורה. תערוכות תצלומים ותמונות מעובדות בגלריות ברבור, שי אריה, סדנאות האמנים בת״א וגלריה רו-ארט, שבה יציג השנה תערוכה חדשה של סרטונים ועבודות סאונד.
כאמור, בשנות ה-80 יצר קופרמינץ ציור אינטנסיבי, צבעוני ומופשט. הוא הציג סדרות ציורים עמוסים בדימויים מתלעלעים, לעיתים עכורים ולעיתים בהירים על סף שקיפות, חושניים ומתפלשים ורוטטים. העיתונאי והמשורר חזי לסקלי תיאר אותם כ״מריחות רבות זו ליד זו וזו על גבי זו, כקן הרוחש תולעים, שנחשף לאור לאחר שהוסרה מעליו האבן״.[2. לסקלי, העיר, 11.3.85]
עבודות דומות הוצגו גם בתערוכות הבאות, בין השאר בגלריה השיתופית אחת העם 90, ובגלריה של קבוצת רגע שפעלה לזמן קצר באמצע שנות ה-80, ועם חבריה נמנו גם דוד ריב, אסד עזי, ראובן זהבי, דוד וקשטיין ואבישי אייל. המשותף לקופרמינץ ולרבים מהאמנים והאמניות שהציגו במסגרות אלה באותן שנים, היה סגנון יצירה גדוש שהיווה ניגוד לאסתטיקה המינימליסטית, האנליטית והרזה שאפיינה הן את הקבוצה שהתקבצה סביב רפי לביא, והן את הזרם המושגי שפעל במקביל.
לצד הצבעוניות העשירה ומחוות הציור האינטנסיביות, הופיעו ברבים מציוריו של קופרמינץ משנות ה-80 וה-90 גם אותיות בערבית. העניין פורש כחלק מזיהוי של קבוצת ״רגע״ עם ניסיון להתחבר לאסתטיקה ערבית או מזרחית מקומית. התבוננות בעבודות של רוב חברי הקבוצה ממרחק שלושה וחצי עשורים מעלה תהייה אם לזיהוי המזרחי היה בסיס כלשהו בעבודות, אולם השדה זיהה את המאפיינים ועסק בהם לא פעם במאמרים בעיתונות. דוד גינתון קרא להם ״דקורטיביים״, נעמי סימן טוב הדגישה את ה״טקסטורות״ שלהם, גדעון עפרת התעכב על היחס ה״אורנמנטי״ בין דימוי לטקסט, ורפי לביא ביקר את ״ה׳השתלבות במזרח׳ של האמן הישראלי, שנראית לי יותר כהתנצלות וביטוי לרגשות האשם של היורם, שרוצה לפצות את נסים או את אחמד, כל זה במערכת של ״חיפוש אחר שורשים״, שמפיצי סיסמאות מנפחים לנו את השכל איתן״.
קופרמינץ עצמו די משועשע מהעניין. בשיחה הוא מספר שהואשם במקביל גם בכתיבת סיסמאות של אש״ף על הציורים, ומכנה אותם ״מלכודות דבש״ ש״מושכות אנשים להביע עמדה כאילו הם מבינים משהו, כשלא כתוב כאן כלום״.[3. שיחת זום במחלקה לעיצוב קרמי בבצלאל, בהנחיית הילה לולו לין] האותיות הערביות הופכות את הציור המופשט למעין כליא ברקים, כתם רורשך פוליטי ששואב את הצופים להשליך עליו את הנחות היסוד הפוליטיות והאסתטיות שלהם.
שילוב בין סימנים ברורים לקושי להפיק מהם משמעות בהירה ומיידית מאפיין את עבודותיו של קופרמינץ גם בהמשך. בראשית שנות האלפיים הוחלפו ציורי ה״תולעים״, הצורות והאותיות הערביות, בתצלומים המאופיינים בסרקזם חד הניחן ביכולת לזהות נקודות תורפה בדימויי שלמות והבטחה, ולהפוך את הנקודות הללו ללב העניין. פעם אחר פעם מחלצים התצלומים את הפגום ממראות מושלמים לכאורה. תצלום של בחורה על שפת אגם פסטורלי מתגלה כאוסף חלקים המחוברים זה לזה בחוטי מתכת, יד בשר ודם מושטת אל עבר יד מצולמת שלעולם לא תיגע בה; פני דוגמנית בכרזה נסוגים ומחווירים תחת נתזי בוץ שמכסים את התמונה. אלו נושאים שגורים, סחטניים אפילו, כמו בובות בחלונות ראווה, פרחים, נברשות, בתים בודדים בנופים מושלגים ומסדרונות המצולמים בזוויות חדות. אולם מה שבמקום אחר היה מפורש כקיטש, מקבל בתצלומיו תחושת דחיפות. אלו תצלומים של רגעי בעירה ויופי מכאיב – שיירים של תפאורה דוממת שנתפסה לא מוכנה כך שהיא חושפת את חזותה השלמה ואת פגמיה גם יחד. בסדרה נוספת תיעד קופרמינץ את שנות חייה האחרונות של אמו בדיון מוגן, כשגופה והכרתה דועכים וצוללים בניגוד חד לסביבה השוקקת והמלאכותית. התצלומים אינם מתארים פרוצדורות רפואיות אלא דווקא "רגעי נחת" של בהייה בתחפושת של שלווה. ברבים מהם מצטלמת האם האלגנטית במלוא הדרה באיזור הביקורים במחלקה או בטיולים בעיר. גופה הלאה ופניה הרכות מופיעים לצד פריטים אקראיים כקופסת ממחטות, פרחים, לחצני מצוקה והשתקפויות בחלונות, המשמשים כסימנים אנקדוטאליים. על הכל שורה תחושת ההמתנה הנלווית לטיפול באדם תוך צפייה בהפיכת הנפש הקרובה לגוף מתפורר – צרור איברים ברמות תפקוד שונות המוחזק באופן מלאכותי ובהכרה מעורפלת, בחיים שתכליתם הולכת ומצטמצמת לקיום בסיסי של שינה, אכילה, נטילת תרופות, טיולים קצרים בכסא גלגלים, שתיקות ארוכות ורגעי צלילות המתמעטים לטובת טשטוש מכדורים ומזיקנה.
החוט הראשון שמקשר בין העבודות ברור לכל. אלו חוויותיו של קופרמינץ ממלחמת יום כיפור וטראומת הקרב שהוא נושא עד היום. לצד זאת ניכרות בעבודתו השפעות רוח הזמן, כמו למשל האקספרסיוניזם המאוחר, הציור הרע והניאו-גיאו של שנות ה-80, הציור הגרפי, עירוב השפות והעניין במדיה משנות ה-90, המשיכה לטכנולוגיות צילום ועיבוד תמונה חדשים בעשור הראשון של המילניום, והעיסוק בחומרי ארכיון בעשור השני.
להשפעת המלחמה ולהשפעות התקופתיות אני מבקש לצרף מאפיין עקרוני שמקורו במה שלמד קופרמינץ בבצלאל בשלהי שנות ה-70, ולא פחות ממה שלמד – מה שלא למד.
במחלקה לאמנות בבצלאל של אותן שנים מערכת הלימודים שילבה בין שיעורי אמנות מסורתיים יחסית, שלא דיברו אל חלק מהתלמידים הצעירים והסוערים, לבין שיעורים קונספטואליים, שפיתחו את מחשבתם אך לא העניקו להם כלי עבודה מעשיים. מצד אחד לימדו במחלקה מורים כמו ג׳ון בייל, דדי בן שאול ויוסף הירש, שזיקתם להפשטה לירית, פורמליזם ואקספרסיוניזם נדחתה ע״י הסטודנטים, ומצד שני יהושע נוישטיין, מיכה אולמן ומשה גרשוני, שלקחו את הסטודנטים לטיולים, חפרו איתם בורות, יצרו מיצגים וניהלו דיונים ענפים על מהות האמנות. קופרמינץ וסטודנטים אחרים מעידים כי אף שציירו במהלך הלימודים, לא היה נהוג להביא את הציורים לביקורות הקבוצתיות המפורסמות. אם נוסיף לכך את המתח בין הסטודנטים והמרצים הצעירים לבין הסגל הוותיק – מתח שהוביל להתפטרותו של בייל מראשות המחלקה – את הפזילה הבלתי-נמנעת לתוכנית הלימודים של המדרשה לאמנות שהיתה בשיאה באותן שנים, וכן את העובדה שסטודנטים רבים היו בוגרי המלחמה שלמדו במימון של משרד הביטחון ולא בהכרח ביקשו לפתח קריירה כאמנים, נקבל אווירת לימודים שביכרה התנסות במדיות חדשות על חשבון התמחות במדיות ישנות, ושמה דגש על מתיחת גבולות תיאורטיים ופוליטיים יותר מאשר על לימוד טכניקות אקדמיסטיות והתנסות מקצועית בחומרים ובשיטות עבודה מסורתיות.
לצורת הלימודים הזו היה מחיר. משסיימו את לימודיהם מצויידים בתשוקה יצירתית אדירה, בחשיבה ביקורתית ובתעוזה רדיקלית וביקשו להשתלב בגל החזרה לציור של ראשית שנות ה-80, גילו האמנים הצעירים את מגבלותיהם. במילים פחות מעודנות: הם פשוט לא ידעו לצייר. הם נאלצו ליצור מאפס לא רק את הציורים שהציגו, אלא גם את כל שיטות עבודתם. גורם זה הוא אחראי מרכזי לאלמנט הראשוניות שניכר בעבודותיו של קופרמינץ לאורך השנים: כולן מבוססות על חזרה למרכיבים הבסיסיים ביותר של הטכניקות והמדיות שבאמצעותן נוצרו. מכחולים, בדים וצבעים תקניים כמעט לא נמצאו בשימוש בעבודתו. הציורים צוירו בפיגמנטים שעורבבו במשחה אקרילית ע״ג ניירות עטיפה של מלט, שקיבל הצייר מאביו שעבד במפעל ״נשר״. רוב הציורים צוירו באצבעות חשופות, ולפעמים עם כלי עבודה מאולתרים כמו ברגים, ענפים ועלים, ניירות דבק ורולרים. סדרה אחת צוירה באמבטיה, כשהצבע נשטף תוך כדי עבודה. באחרת השתמש הצייר בלוח פרספקס שהוכתם והוטבע בנייר.
ובדומה לציור שחוזר לעיקרון ראשוני של מריחת פגמנטים ומשחות באצבעות על משטח פשוט, כך גם הצילום חוזר להקפאת רגע בסיסית, תוך שימוש כמעט צורם בסטיות צבע, תאורה ופרספקטיבה. קופרמינץ החל לצלם עם הופעת הצילום הדיגיטלי. הוא רכש מצלמה שהפיקה דימויים בגודל 100 קילו בייט. צלמים מקצועיים צחקו עליו, אבל המצלמה סיפקה את מה שהיה צריך. כך גם תוכנות עיבוד תמונה שאומצו ע״י צלמים רבים כדי לחדד צבעים, לאחות, לנקות ולדייק את הפריימים, והפכו תחת אצבעותיו של קופרמינץ למנגנוני הקצנה גרוטסקיים של צבעים, קונטרסטים וקומפוזיציות. העבודות הדיגיטליות שהוא יוצר בעשור האחרון מבוססות על ליקוט חומרים ממאגרים מוכנים, תוך שימוש באפקטים בוטים וישירים המנוגדים לרוח המיסוך והצנעת המדיום שמאפיינת דימויים דיגיטליים רווחים. ביטוי בולט במיוחד לתופעה הוצג בשנת 2014 בתערוכה ״גיהנום״, שבה התיך האמן תצלומי דיורמות מתולדות המלחמות ותצלומי רשת מרצועת עזה בזמן מבצע ״צוק איתן״. וכשפנה קופרמינץ לכתיבה אוטוביוגרפית, עשה זאת באתר עצמאי ובלשון כאילו-מדווחת, לא ערוכה, מיידית וישירה גם כשהיא מתארת אירוע שהתרחש לפני עשרות שנים, במשפטים כמו ״שמתי את הידיים שלו על הכתפיים שלי והתחלתי לנסות ללכת הרגשתי שהוא קל, הורדתי יד אחת שלי לתפוס אותו גם ברגליים לא היו שם רגליים, הוא היה חצי אדם, מהבטן למטה לא היה כלום״.
מכלול העבודות חושף תחושת קטסטרופה המתעוררת מחדש שוב ושוב בדימויים שונים לגמרי, ואסתטיקה אגרסיבית שמתבטאת במניפולציות עיבוד בוטות, ברגישות גדולה לפגמים ובנטיה להדגשתם. זו ראשוניות אינטנסיבית מאד. האצבעות הטבולות בצבע לשות את המצע, מורחות ומנגבות באותו זמן. הפיגמנטים נקרשים, נמעכים ונחרצים. התצלומים צרובים, מתלקחים, מוקצנים. השפה כאילו גולמית, צורחת ״אני אוהב אותך. אני אוהב אותך. אני אוהב אותך״ שוב ושוב ושוב. אלו עבודות של אמן בשל שהוא בה בעת גם צייר, צלם או כותב לא מאולף, ולכן בתיאורן כ״ראשוניות״ אני לא מתכוון להיעדר הבנה. גם לא לניסיון ערעור של קונבנציות מקובלות, כפי שעשו אמנים אירופאים ואמריקאים רבים שפנו לציור הרע, המתיילד, הלא תקני במחצית השנייה של המאה ה-20. קופרמינץ, ובמידה מסויימת אמנים נוספים בני דורו, לא שברו מסורת. הם נדרשו לבנות ידע מקצועי עצמאי במנותק מתשתיות מסורתיות. יתכן שזה מקור הפנייה למחוות בסיסיות, והיעדר החשש מחוסר עידון שעשוי להתפרש כמניפולציה זולה.
באחד הפרקים בספר ״אוקטובר/יומן מלחמה״, מופיעים המשפטים הבאים: ״מצאתי איברים ושמתי ביחד / ומדי פעם הייתי מעיף מבט אל התעלה הכל-כך יפה, מדהים כמה שקט / לא יודע כמה זמן עבדתי בסידור המתים / (…) / הגעתי לג׳יפ ונחתי, לא חשבתי על כלום״ (45-6).
המשפטים הללו הם דוגמא למוטיב האחרון ביצירתו של קופרמינץ שאציג היום – מתח דיסטופי שכמו תקוע בין מישורי קיום נפרדים שפשוט לא יכולים להסתדר. סידור גופות במקביל להתפעמות מהנוף, הרכבת פאזל מחלקי חברים ליחידה ואח״כ מנוחה ואי-מחשבה. וכמו הקיום המקביל בין זמנים ומצבי תודעה שמופיע בספר, כך גם הציור, הצילום, הכתיבה ועיבודי התמונה מציגים אוספי סימנים, שפות וסגנונות שונים שכמו סוטים ממסלולם באופן שמקשה על איתור סדר והיגיון בין הדברים. התצלומים מעמתים בין ניגודים, היד משרבטת לאורך ולרוחב הנייר בליל של סימנים טקסטואליים וציוריים, שבין אם הם אקפרסיביים וחומריים ובין אם גרפיים ונקיים, יוצרים כאוס ממוסגר, אינטנסיבי, חסר פוקוס או נקודת מגוז, פסטורלי ורותח בעת ובעונה אחת. קופרמינץ תיאר פעם את החוויה במילים ״זה כמו להסתכל במבט לחדשות בתשע וחמישה ובתשע ועשרים באותו הזמן״.[4. ראיון לסיגל רשף, העיר, 12.1.1990]
וכשהשעה תשע וחמישה מונחת על גבי השעה תשע ועשרים, כשאותיות בערבית מגובבות ללא פשר, כששכבות הצבע רוחשות וכמו מזדחלות זו ע״ג זו, כשדימויים מצולמים מתפקעים במעין מלחמה פנימית בתוך הפריים, מתבהר ההיגיון האמנותי שיותר מכפי שהוא מבקש לומר דבר מה ספציפי, הוא מביע צרימה חזותית שמעידה דווקא על אי האפשרות לדבר. על העמסת דימויים ושפות לרמה שאינה יוצרת משמעות קונקרטית, מאחה ומנרמלת, אלא מחסלת את אפשרות הופעתה.
הדברים נאמרו בהרצאה בכנס ירושלים לאמנות #6, שנערך במכון ון-ליר ב-27.10.21 והוקדש ל״גודש״. בהרצאות נוספות מן הכנס ניתן לצפות כאן.
כנס ירושלים לאמנות הוא יוזמה משותפת של פסטיבל ״מנופים״ וכתבי העת ״הרמה״ ו״ערב רב״.
עורכי הכנס: רינת אדלשטיין, ד״ר רונן אידלמן ויונתן אמיר
א
בשנת 1988 ראה אור ספרו של אדם ברוך ״יחיאל שמי – פיסול חילוני״. היה זה ספר שקשה לסווגו. לא קטלוג תערוכה, לא ספר מחקר ולא ממש מונוגרפיה, אבל קצת מכל אחד מהם. כתוב בסגנונו העיתונאי המוכר של ברוך, בלשון דיווחית מהורהרת ומעט לאקונית, הספר צירף שיחות, רשמים, מידע היסטורי, ציטוטים והקשרים, לצד תצלומי יצירות באיכות טובה לזמנה. השילוב בין מעמדם של שמי וברוך – הראשון מבכירי וותיקי הפסלים בישראל, והשני עורך ופובליציסט רב השפעה – לבין מיעוט הכתיבה המקיפה על יצירתו של שמי עד אז,[1. בחמישים שנות יצירתו פורסמו בעיתונות מאות ביקורות, ראיונות וסקירות של עבודותיו של שמי, אולם הקטלוגים המקיפים של יצירותיו יצאו לאור רק בשנות ה-90, וכתיבה אקדמית עליהן נדירה ביותר עד ימינו.] הפך את הספר לנקודת ציון משמעותית. מרגע שיצא לאור, כל מי שכתב על שמי מצא לנכון להתייחס אליו.[2. מאיר אגסי, נעמי אביב, עמוס קינן ומיכאל סגן-כהן הם רק כמה מבין האוצרים והכותבים שעסקו ביצירתו של שמי אחרי פרסום ספרו של ברוך, ואישרו, תיקנו או התעמתו עם התזה שהוצגה בו. גם ברוך עצמו נדרש לעניין בשנית. יש לציין כי גם ביקורות מסויגות ואפילו חריפות על הספר (מאת אבי כצמן ודליה מנור, למשל), לא התייחסו לחוסר הבהירות המושגית שבכותרתו. בהקשר זה מעניין שבביקורת של חיים מאור על תערוכתו של שמי בגלריה גורדן בשנת 1993, הוא מאמץ את תיוג יצירתו של שמי כחילונית, ובאותה פסקה מספר שפסליו החדשים ״רוחניים ונשגבים״. ראו: אבי כצמן, ״כולם היו בניו״; ד' מנור (ללא כותרת), הארץ, 20 בינואר 1989; ח' מאור, ״הברזל שהחליד״, על המשמר, 11 בפברואר 1994.] ״הספר הזה הוא ׳ההכרה׳ או התודעה של הכתיבה על שמי, ה׳טקסט בוק׳ שממנו אפשר לצאת אל כל דיון באמנות הישראלית ושאליו כדאי תמיד לחזור״, קבעה האוצרת נעמי אביב עשר שנים אחרי צאתו.[3. נעמי אביב אצל מ' אגסי (עורך), ״ניירות יחיאל שמי״, תל-אביב 1998, עמ' 45.] אולם למרות מרכזיות הספר והדיונים שעורר בקרב אוהדים ומבקרים כאחד, נראה שאף טקסט שהתייחס אליו לא נדרש לבעיית ההגדרה המושגית שמגולמת בכותרתו – פיסול חילוני. במאמר זה אני מבקש להציג את המשמעויות שמייחס ברוך לחילון, לערוך בירור מושגי ולטעון כי הגדרת עבודתו של שמי כחילונית מחמיצה את המטען הרליגיוזי שברוך עצמו מזהה בה.
כריכת הספר
בעקבות ביקורת חריפה, נסגרה בסוף השבוע תערוכתם של מיקה ואבי מילגרום ״העוקץ הניגרי״ בגלריה המקרר בת״א. לדברי האמנים התערוכה התבססה על קול קורא שכתבו עבור תוכנית רזידנסי פיקטיבית בניגריה, שהציעה לזוכים השתתפות במימון טיסה, סטודיו, הוצאות שהייה והפקת עבודת אמנות. הקול הקורא הופץ בעיקר ב״כל מיני פורומים וקבוצות ווטסאפ של אמני שוליים, מכל מיני פריפריות בעולם – מדינות עולם שלישי, עיירות נידחות וכן הלאה״, סיפר אבי מילגרום בראיון ליובל סער מ״פורטפוליו״. כעבור זמן מה הקול הקורא הוסר מהרשת, איש מהמועמדים שהגישו הצעות לתוכנית לא קיבל תשובה לפנייתו, ואילו מיקה ואבי מילגרום לקחו את דימויי העבודות שנשלחו אליהם, הדפיסו אותם ללא רשות והציגו ללא קרדיט בתערוכתם. המעשה הוצדק בצורך של אמנות לאתגר גבולות, וברצון של הזוג מילגרום להשתמש בניצול דווקא על מנת להאיר את אופני ניהול הקריירה/הישרדות שאמנים בני זמננו נדרשים לפעול לפיהם. ״ביקשנו הצעה לרזידנסי בעיר השניה בגודלה בניגריה וגם התנאים שהצענו היו ממש לא אטרקטיביים, כך שמי שפנה לשם מראש היה מן הסתם אדם שצמא לכל דבר״, הסבירו.
תגובות רבות ל״רזידנסי הניגרי״ השוו אותה לתערוכה ״אמנות ערבית גנובה״, שנאצרה ע״י עומר קריגר ועדי אנגלמן בגלריה 1:1 בשנת 2018 והציגה עבודות וידאו של אמנים ערבים ללא רשותם. כמי שתמך ב״אמנות ערבית גנובה״, כתב לא-פעם בחיוב על יצירות בעייתיות מבחינה מוסרית, ובאופן כללי לא מצפה מאמנות להיות נעלה וטהורה יותר מהסביבה שבה היא נוצרת ומוצגת, אני חושב שהשוואה בין פרויקטים אמנותיים שמקצתם לא לגמרי חוקיים (אמנות ערבית גנובה), ואחרים חוקיים אבל ממש אכזריים (עבודות של סנטיאגו סיירה, ארתור ז׳מייבסקי או וים דלווי, למשל), רק מאירה את ״הרזידנסי הניגרי״ באור בעייתי יותר ויותר.
אם יש נקודה שמחברת בין ״אמנות ערבית גנובה״, עבודותיו של סיירה עם מובטלים, פליטים, נרקומנים ונשים בזנות, החזירים המקועקעים של דלווי וניצול השואה שמשוכנע ע״י ז׳מייבסקי לחדש את המספר שעל ידו, זוהי כנות. בכל העבודות הלחץ, הגזל, הסימון והניצול גלויים לעיני כל ומשמשים כתשתית עקרונית של היצירות. הם גלויים הן בפני המשתתפים ביצירת העבודות, הן בפני הנהלת מוסדות האמנות שמציגים אותן והן בפני הקהל.
כנות היא תכונה הכרחית שמתפקדת כגורם ממזרי בעבודות הללו. הן לוקחות ניצול כבר-קיים אבל בד״כ סמוי, מתיקות אותו אל עולם האמנות ומעגנות אותו בלב המעשה האמנותי. הזעזוע שהעבודות גורמות אינו נובע מן המצב – שכאמור, קיים ממילא – אלא מהצגתו כשהוא חסר תכלית חוץ-אמנותית. סנטיאגו סיירה, לדוגמא, לא המציא את מצבם של מהגרים אפריקאים שמקוששים פרוטות ממכירת מותגים מזויפים ברחובות ונציה בתקופת הביאנלה. הוא בסה״כ הזמין אותם לצבוע את שערם בפלטינה באופן שהקשה על צריכת אמנות לאלפיון העליון תוך התעלמות מקיומם. כשסיירה ״הציג בביאנלה בונציה״, הביאנלה למעשה ״הציגה את עצמה״ באמצעותו. התוצאה לא היתה רק חשיפת הדברים, אלא גם הדגשת היות הצופה משתתף פעיל במעגל הניצול, מאפיין שמקשה עליו להישאר בעמדת המצקצק מן הצד. ב״אמנות ערבית גנובה״, קריגר ואנגלמן חיברו בין תנאים טכנולוגיים בני זמננו (קבצים משותפים ברשת, הורדות לא-חוקיות) לבין יחסי כוחות פוליטיים ותרבותיים קיימים (פוסט-קולוניאליזם ומדינת ישראל, שוק אמנות בינלאומי מבוסס, בידיאס וקשרי תרבות בעידן גלובלי). התערוכה גם ביטאה עניין מקומי ולעיתים אף הדדי בעבודתם של קולגות מעבר לגבול. אפשר לא להסכים עם הפעולה שלה, אבל לפחות היא היתה גלויה ושיקפה אתגרים ותנאים קיימים (מצפייה בסרטים וסדרות דרך אתרים פיראטיים עד השמעת שירי להקות לבנוניות במסיבות בת״א). חטאה הגדול היה שאת מה שעושים רבים בהחבא – היא עשתה מהמקפצה.
״הרזידנסי הניגרי״ לא שיקפה או התיקה מצב נתון, אלא יצרה אותו. נכון, אמנים רבים מכלים יותר מדי זמן וכוחות בהגשת מועמדויות לתוכניות רזידנסי, תצוגה ופרסים שלרובן לא יתקבלו, ונכון, לעיתים התוכניות הללו לא מצדיקות את המאמץ המושקע בהגשת מועמדות אליהן, אולם אלו עדיין תוכניות שרירות וקיימות שאמנים רבים פעלו במסגרתן לאורך השנים, וסביר שחלקם אף הפיק מהן משהו לעצמו. אף אמן לא זוכה בכל הפרסים, מציג בכל התערוכות ומתארח בכל רזידנסי, אבל לאורך הקריירה, רבים האמנים שיעזרו בפרסים, קולות קוראים לתערוכות ותוכניות רזידנסי כאלה ואחרות, שאין לדעת אילו הזדמנויות יפתחו בעקבות ההשתתפות בהן. מכאן נובע הפיתוי להגיש מועמדות ל״רזידנסי הניגרי״ וכאן נעוץ גם כישלונו. כי זה דבר אחד לחשוף קשיים ומהמורות בפיתוח קריירה אמנותית בימינו, ודבר אחר לגמרי להערים קשיים כאלה במכוון, תוך ניצול תמימות ואי-ידיעה, צורך בתמיכה והכרה, רצון טוב, זמן וכוחות של אמנים שככל הנראה נמצאים במקום נמוך בשרשרת המזון של התחום, ועוד לעשות זאת תוך הונאה וגזל של עבודותיהם, ואפילו מחיקת שמם.
לכך נוסף החשד המאוחר ש״הרזידנסי הניגרי״ הוא בכלל תרגיל עוקץ כפול. שתי אמניות שעבודותיהן זוהו בתערוכה טוענות שמעולם לא הגישו מועמדות לרזידנסי המדובר, וככל שעובר הזמן מתעורר ספק אם בכלל היה קול קורא לרזידנסי ניגרי, או שיוצרי ״הרזידנסי הניגרי״ פשוט בדו סיפור כיסוי לגניבת עבודות מרחבי העולם. אם כך הדבר לא מדובר רק בתרגיל עוקץ של אמנים שנחשף בפני הקהל, אלא בעוקץ של האמנים, הקהל ויתכן שאף אוצרת המקרר איריס פשדצקי גם יחד.
ניצול, גזל והונאה הן תופעות שמן הסתם קיימות בעולם האמנות, אולם דרוש דימיון דל ומוגבל כדי לחשוב שהדרך הראויה לעסוק בתופעות הללו היא יצירת ניצול, גזל והונאה נוספות, ודרושות זחיחות ואטימות כדי לעשות זאת על גבם של אמנים בלא ידיעתם ותוך מחיקת שמם, בד בבד עם התהדרות בטענה ש״"העוול שעשינו לאמנים הוא להציג את עבודתם בגלריה מכובדת״. אם סיירה, קריגר ואנגלמן, דלווי, ז׳מייבסקי ואחרים אמרו בעבודותיהם ש״העולם חרא. צריך להתבונן בו ולדבר״, מיקה ואבי מילגרום אומרים ש״העולם חרא, אבל אנחנו יותר״.
המאמר מבוסס על הרצאה בכנס ״טראנס״ של המחלקה לאמנות והמחלקה להיסטוריה ותיאוריה בבצלאל, שנערך ב-3.12.2020. אני מודה למארגני הכנס יוסף קריספל ופרופ׳ אורי ברטל על ההזמנה. ניתן לצפות בכל ההרצאות בכנס בקישור הזה.
***
במאמרים ובביקורות שנכתבו על עבודתה של אתי אברג׳יל לאורך השנים מופיעים שני נראטיבים. האחד עוסק בדיאלוג שאברג׳יל מקיימת עם האמנות המערבית של המאה ה-20, והתפר בין המודרניזם לפוסט-מודרניזם במחצית השנייה של המאה. השני עוסק בזהותה של אברג׳יל כאמנית מזרחית, בת למהגרים ממרוקו, ממשפחה מסורתית שהתיישבה בפריפריה החברתית והגיאוגרפית של ישראל.
שני נראטיבים מקבילים: אמנותי וביוגרפי, בינלאומי ומקומי, מודרניסטי והיסטורי. שתי מסורות נפרדות. וכדי לסבך עוד יותר את הסיפור אפשר להוסיף שאחת משתי המסורות, זו המודרניסטית-אמנותית, בכלל נולדה כשהיא תופסת את עצמה כנקודת אפס, כלומר – כחסרת מסורת. ואילו המסורת השנייה, הביוגרפית, עוסקת בשבר ההגירה, כלומר – בנתק מן המסורת.
מאמר זה יבקש לגשר על הפער בין הנראטיבים באמצעות היסודות שמצויינים בכותרת המשנה שלו: טרנספורמציה, טרנסגרסיה ומסורתיות. הצירוף עשוי לעורר תמיהה. טרנסגרסיה וטרנספורמציה הן מושגים שמבוססים על השתנות, חידוש, חריגה ומהפכנות, בעוד מסורתיות מזוהה עם ערכים כמו שימור, המשכיות, נאמנות ושמרנות. אולם הזיהוי של מסורתיות עם שמרנות מבוסס במידה רבה על השקפה חילונית ומודרניסטית על המסורת, ולא על הבנה עקרונית של המושג, שתוצג בהמשך.
המסע האמנותי של אברג׳יל החל בגיל 20, עם תחילת לימודיה בבצלאל בראשית שנות ה-80, אך הוא יצא לאור רק באמצע שנות ה-90, כשהחלה להציג אחרי עשור של שתיקה והבשלה. בשנת 2003 קיבלה דחיפה בינלאומית משמעותית, כשהוזמנה ע״י האוצר פרנצ׳סקו בונאמי להשתתף בתערוכה שאצר בביאנלה בונציה. כיום מאחוריה כבר עשרים וחמש שנים של קריירה אמנותית ענפה, שכוללת תערוכות יחיד ותערוכות קבוצתיות רבות בארץ ובחו״ל.
מראשית דרכה התמקדה אברג׳יל במיצב, מדיום שהלך והשתכלל בעבודתה תוך הרחבה ופיתוח של התפיסה הפיסולית, הרישומית והאדריכלית שלו. בדימויים שמלווים מאמר זה אפשר לראות חללים שאברג׳יל מעצבת באמצעות כלים ורהיטים, מבנים פיסוליים, אבקת גבס, חבלים, שקים, מסקינג טייפ ועוד. האובייקטים הפיסוליים נוצרים בשילוב בין חפצים פשוטים כמו עטים, כלי מטבח, ארגזים, בקבוקים וחוטי ברזל, לבין פעולות אמנותיות פשוטות לא פחות כחיבורים מגושמים, צביעה בגבס, שבירה, קשירה, ליפוף, קימוט או הצבה בערימה. לעיתים הגבס נערם ומכסה את הרצפה, לעיתים דיו שחור מטפטף או גואה, פקעות של חוטים ועטים הופכות לקן פרום, סכך הופך לסבך פיסולי שצלליו שוברים את הגיאומטריה הנוקשה של הרישום, וחפצים סתומים מתבקשים להדהד זיכרונות.
בשיחות עם האמנית מתגלה כי לכל אובייקט יש סיפור משפחתי. האחד קשור לדודה זיוה, האחר לאחות נורית, שלישי למקרן הקולנוע משכונת הילדות ורביעי לשאריות שנאגרו בחצר האחורית ולעבודת הבניין והחקלאות של האב. עם זאת, בחפצים עצמם אין כל היסטוריה מלבד היסטוריית היצור התעשייתי שלהם. הם הגיעו מן החנות ולא מבית הוריה של האמנית, ובלי המידע האישי התוצאה מתקשרת קודם כל למקורות אמנותיים מקומיים ובינלאומיים ידועים כמו דושאן וג'ספר ג'ונס, אווה הסה ונחום טבת, יאניס קונליס, גורדון מאטה קלארק, אביבה אורי, משה קופפרמן ועוד.
ההקשרים האמנותיים אינם רק פרטי טריוויה, אלא גם מפתח להבנת העמדה הטרנספורמטיבית והמסורתית בעבודה. כאמור, אברג׳יל התחנכה בשנות ה-80 והחלה לפעול בשנות ה-90. אולם האמנות שלה רחוקה מחלק ניכר מהמגמות הבולטות בשנים הללו. אין בה את רוח הפאנק והגל החדש, החזרה לציור, הגלאם, האנטגוניזם והעוצמה הצבעונית של שנות ה-80, ולא את השפה הבינלאומית שקורצת לתרבות דיגיטלית, גלובליזציה ומיתוג של אמנות שנות ה-90. אם כבר, הרזון, הצבעוניות המצומצמת, השימוש בחפצים וחומרי גלם פשוטים, מזכיר דווקא את אמנות שנות ה-60 וה-70 בישראל ובעולם, כלומר את אמנות הדור שקדם לאברג׳יל. דור ההורים והמורים שלה. הדור שבו היא היתה אמורה למרוד.
אבל היא לא מורדת. לא באופן המקובל של המילה. ומנגד היא גם לא משכפלת, ומכאן עולה השאלה איזה יחס כלפי המסורת מגולם בעבודתה.
במחקר על ההקשר הדתי של מסורתיות, טוען יעקב ידגר כי הן השמרנות והן החילוניות מבוססות על יחס מקובע אל המסורת והעבר. ההבדל בין השתיים הוא שהשמרנות, שבישראל אפשר לזהותה בכלליות עם אורתודוקסיה, מתאבלת על אובדן רוח העבר ומבקשת להשיבה, ואילו החילון, שתופס את העבר כפרימיטיבי ונחשל, חוגג את הנתק ממנו. מול הקטגוריות הקבועות מציב ידגר את המסורתיות כיסוד דינאמי, וכעמדה דיאלוגית ביחס אל המסורת. מכאן, הוא כותב, ש״בניגוד לתפיסה השמרנית בדבר נצחיות המסורת, העמדה המסורתית אינה תופסת את המסורת ואת החברה שנכונה על יסודותיה, כקבועות ובלתי משתנות. אדרבה, המסורתיות מזהה את העובדה שדווקא השינוי והעדכון של הבנת המסורת – אותו דיאלוג פרשני עם העבר – הם שנותנים לה חיים, משמרים את הרלבנטיות של המסורת ומאשררים את סמכותה״.[1. יעקב ידגר, מעבר לחילון: מסורתיות וביקורת החילוניות בישראל. מכון ון-ליר והקיבוץ המאוחד, 2012. 157]
ידגר והוגים נוספים מדגישים את המתח הפורה שהמסורתיות משמרת בין נאמנות להתחדשות. המסורתיות מבוססת על יחס נאמן ובה בעת רפלקסיבי כלפי המסורת. יחס ״מחייב ואף מקדש ׳באופן עקרוני׳, אך פרשני, ביקורתי וסלקטיבי באופן מעשי״.[2. ידגר, 143] בישראל עמדה כזו מזוהה בעיקר עם הציבור המזרחי.[3. ר׳ עבודותיהם של מאיר בוזגלו, יוסי יונה ויהודה גודמן, יהודה שנהב וחביבה פדיה בנושא.] המסורתי שהולך לבית כנסת ביום שישי וחוזר וצופה בטלוויזיה, מוציא גם את האורתודוקסים וגם את החילונים מדעתם. עם זאת לא מדובר בעמדה בלעדית למזרחים וגם לא ליהודים, ועדויות לה ניתן למצוא בכתיבתם של שלל חוקרי דת, חברה ותרבות בני זמננו ברחבי העולם. ״המסורת״, טוען למשל הסוציולוג האמריקאי אדוארד שילס, ״אינה ידו המתה של העבר, כי אם ידו של הגנן, המזינה ומטפחת נטיות של שיפוט, שבלעדיה לא היו חזקות דיין לצמוח מאליהן. במובן זה המסורת היא עידוד של האינדיבידואליות הנובטת, ולא האויבת שלה״.[4. Edward Shils, ”Tradition and Liberty: Antinomy and Interdependence“. Ethics 68, 1958. 156
מצוטט אצל יעקב ידגר, מסורתיות. מפתח, גיליון 5, 2012. 150]
כלומר שבניגוד לתפיסת המסורתיות כשמרנית, כפי שטוענים החילונים, או כלא מחוייבת, כפי שטוענים השמרנים, אצל המסורתי המחוייבות והשינוי, הקהילתיות והאינדיבידואליזם, כרוכים זה בזה. לא רק שהמסורתי לא מוותר על ביקורת, ספקנות, בחינה עצמית וחידוש – ערכים אלה מכוננים את מסורתיותו, וזו צומחת קודם כל מתוך נאמנות ומחוייבות עקרונית. מבחינה זו, אם נחזור אל כותרת המשנה של המאמר, ניתן לומר שמסורתיות היא תמיד טראנסית, כלומר נתונה במעבר, והיא תמיד טרנספורמטיבית, משום שהמעבר מעצב אותה מחדש בהתאם לבחירות ולתנאים המשתנים, ולעיתים היא אף טרנסגרסיבית, שכן העיצוב מחדש מחייב חריגה מגבולות הישן, הקצנתם ואף פריצתם.[5. בעולם יש כמובן גישות מסורתיות נוקשות יותר ופחות. כוונתי אינה לכבול את המסורתיות תחת הגדרה אחת, אלא להראות כיצד תנועה, שינוי והתחדשות אינן מנוגדות למסורתיות באופן עקרוני, ולעיתים הן אף פועל יוצא של עמדה כזו.]
עם הבנה זו של מושג המסורתיות אפשר לחזור אל אתי אברג׳יל, ובמיוחד אל שלושה מאפיינים מרכזיים בעבודתה: דימוי הגריד, השימוש ברדי-מיידס ועיקרון הדה-סקילינג. נבחן אותם ע״פ הסדר.
בין שנות ה-90 לשנות האלפיים עבר המיצב של אברג׳יל תהליך ביזור, ממבנים כמעט סגורים ולכידים למערכת אדריכלית פתוחה ומסועפת. המשוטט במיצביה של אברג׳יל מן השנים האחרונות תמיד יחמיץ משהו. קנה המידה האדריכלי והמבנה המבוכי שלהם יותירו כל צופה במצב בו חלק מהעבודה נמצא מול עיניו וחלק אחר – מאחורי גבו. ההזמנה לשוטטות בעבודה מחייבת הכרה באופייה כגן שבילים מתפצלים, וככזו כיצירה שהדרמה שלה נחשפת תמיד במקטעים. אולם מאפיין אחד נותר יציב כגורם מארגן של פרטים רבים בכל גלגולי העבודות: הן משופעות בדימויי גריד פיסוליים, אדריכליים ורישומיים. בתמונה שבראש המאמר ניתן לראות קבוצה קטנה מתוך אינספור דימויים של עבודתה של אברג׳יל, החושפים עד כמה מרכזי הגריד ביצירתה. גריד ועוד גריד ועוד גריד ועוד גריד. אפשר להמשיך ככה עוד הרבה.
גריד הוא יסוד מרכזי באמנות המודרנית. במחצית הראשונה של המאה הוא נתפס כסימן ראשוני שמבטא את דרגת האפס של האמנות, כאופטיקליות טהורה שמעידה על שטיחותו של הציור וממקמת אותו בחזית האוונגרד.[6. קלמנט גרינברג (1961), ציור מודרניסטי. המדרשה 3, 2000: 84-96] אולם החל משנות ה-60 עברה תפיסת הגריד שידוד מערכות. לטענתה מעוררת ההדים של התיאורטיקנית רוזלינד קראוס, בשעה שהגריד מדגים את רעיון השטיחות העקרונית של מדיום הציור, הוא מציג גם את הבסיס המטריאלי שלו. כך מצטרף הגריד למסורת ארוכה של ייצוג פיקטוריאלי, שממנה ביקש הציור המודרניסטי להתרחק. תפיסת האמנות המודרנית כחסרת מסורת, מוצגת כך כמיתוס כוזב.[7. Krauss, Rosalind, The Originalty on the Avant-Garde. in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, Mass. The MIT Press, 1985]
קראוס ניסחה ביקורת מזהירה, אולם בסופו של דבר היא נותרה במידה רבה בגבולות הדיון הפורמליסטי. זו הנקודה בה אברג׳יל, שיורשת את שני שלבי הדיון בגריד גם יחד, יוצרת חריגה. כפי שמראות התמונות, בעבודותיה הגריד נמצא בכל מקום ובכל צורה. היא מציגה רשתות של קווים, חיבורים פיסוליים וצורות תעשייתיות שמוטבעות בחפצים. לעיתים דימויי הרשתות מאפשרים הצצה למה שנמצא מעברם ולעיתים הם אטומים, ישרים או עגולים, לעיתים מגולמים כבר בתנאי חלל העבודה, בדוגמאות של מרצפות, עמודים או סורגים, ולעיתים נוצרים ע״י האמנית כאלמנטים חדשים, זקופים או כמעט-קורסים, סדורים ושיטתיים אך כאוטיים ופרומים. ותמיד תמיד הם מטופלים לעילא.
בהוצאת הגריד מן המרחב המאופס והצבתו בחלל הקונקרטי והמטופל, הדימוי הרשתי יוצר עודפות שמחבלת בתחושת היציבות והסדר שהגריד אמור להעניק. מערכת בעלת דימוי רציונליסטי של בנייה מסודרת ומושכלת מן היסוד, מעורערת ומותקת ממקומה באמצעות גודש נתונים, חומרים, פעולות וחפצים. אולם החתירה תחת המוטיבציה המודרניסטית של הגריד, והחריגה הברורה מגבולותיו, אינה מבטלת אותו. להיפך. כמו המסורת, גם הגריד מתפקד כמבנה-על. כמו שפה שהאדם נולד לתוכה, לומד את העולם מבעדה, וכך נעשה לחבר בקהילה ולסובייקט. עבור אברג׳יל, כבת למורשת אמנות המאה ה-20, הגריד הוא מסורת. נשאיה, כלומר המשתמשים בה, הם גם פרשניה. וכיוון שמסורת היא לעולם עכשווית ולא שריד קפוא של העבר, היא ״בו בזמן הגורם שמאפשר לתפוס את המציאות ולפרש אותה, וזה שמציב את הגבול והאופק של אותן תפיסה ופרשנות״, כדברי ידגר.[8. ידגר, מעבר לחילון. 148]
אז הגריד הוא מסורת. אבל זו כמובן לא המסורת היחידה. הגריד אינו רק הצעה לתפיסה אמנותית, וגם לא רק ביקורת של אותה הצעה. כשהוא מופיע בכ״כ הרבה צורות ובכ״כ הרבה פעמים, הופך הגריד מדימוי אמנותי סגור למערכת כוללת שמעצבת את המבט. כך במקביל להרחקת הגריד מהדיון הפורמליסטי, עולה ממנו הנראטיב הביוגרפי, וזה, כמו להכעיס, מובע באמצעים פורמליסטיים להפליא. בטיפול צפוף, פרטני, מוקצן, קדחתני. כך מופיעים בעבודות הדי חוויית ההגירה המשפחתית שאברג׳יל שבה ומזכירה, כמטאפורות לרקע תרבותי עתיר שכבות שנדחס ונדחק ומועלה באוב בפעולות וחומרים ארעיים, במבנים שבריריים, קורסים אך ניידים, שבה בעת שהם מצביעים על התפרקות, הם מאירים מערכת יציבה שממשיכה לעצב את המבט. אצל אברג׳יל הגריד המודרניסטי הטהור לא רק מהדהד מסורת של ייצוג, כפי שטוענת קראוס, אלא הופך לייצוג בפני עצמו, ובכך מתפקד הן כמסגרת של החלון האמנותי והן כנוף המופיע בו. האמנית יוצקת את הגריד הכללי לתבנית אישית, עצמאית, אינטנסיבית ורגשית. לוקחת את הגריד הסדור, המופשט והראשוני, ומתיקה אותו לעולם פרטי, קונקרטי, מרובד – והמשכי.
מהלך דומה יוצרת אברג׳יל באמצעות הרדי-מייד ועקרון הדה-סקילינג, שמופיעים ביצירתה כשהם שלובים זה בזה. בתולדות האמנות לרדי-מייד ולדה-סקילינג יש מכנה משותף. שניהם נולדו בניסיון לשחרר את יצירת האמנות מתלות בכתב יד ייחודי, מנייריזם סגנוני, חניכה אקדמיסטית ומיומנות טכנית. אולם בשעה שהרדי-מייד מייתר כליל את מגע ידו של האמן, הדה-סקילינג אמנם חותר תחת המיומנות הידנית, אך גם מנכיח, במחוות ״לא תקניות״ לכאורה, את הפעולה האמנותית, ומדגיש את נחיצותה.
בעבודתה של אברג׳יל שני המאפיינים חותרים האחד תחת השני. החפצים הפשוטים עוברים טיפול אמנותי פשוט לכאורה. לעיתים הם נשברים, נפרמים או נקרעים, לעיתים הם מכוסים ביריעות גבס או מסקינג טייפ, מנוקבים בסיכות, נקשרים בחוטים ומלופפים זה לזה. כאמור, החפצים עצמם נרכשו בחנויות עבור העבודה. על פניו הם אינם מהדהדים מסורת פרטית. מה שמחלץ אותם מן האנונימיות הם שני מאפיינים. ראשון הוא היות רבים מהם חפצי מעבר כמו סלים, קופסאות, בקבוקים וחבלים, הזוכים לזהות דווקא בזכות הארעיות שלהם, שמסמנת אותם כחפצים מזן מסויים. שני הוא הפיכת האובייקט הזול, האנונימי והתעשייתי לחפץ אישי ולנשא של משמעות. זה קורה בזכות הדבקות כמעט מתפרקות, קשירות חוזרות, ליפופים פשוטים. כוחן של הטכניקות הללו אינו נובע מוירטואוזיות אלא מחזרתיות סיזיפית ומתפקעת, וחיבור בין קשיחות חומרי העבודה לעדינות הפעולות. אלו פעולות בטכניקות שנולדו כאנטי-טכניקות, אך כאן הן שבות להיות ביטוי למלאכת מחשבת ותבונת כפיים. אברג׳יל משכללת אותן והופכת למאסטרית בשיטות עבודה שנוצרו בניסיון לשבור את עצם רעיון המאסטריות, לחלץ את האמנות מסד המומחיות.
כמו בשימוש בגריד, גם כאן מאמצת אברג׳יל הן את המודרניזם של ראשית המאה ה-20 והן את הביקורת עליו במחצית השנייה של המאה. בדיאלוג קשוב-אך-עצמאי למסורת שירשה, היא מפרשת מחדש את היסודות של שתי המגמות גם יחד, ומפקיעה אותן מן הדיון האמנותי הסגור. הביטוי האמנותי המשוחרר מהדהד לפתע את העולם הפועלי של פסי יצור, אריזה ושילוח, האובייקט מפרק-הזהות הופך לאובייקט שמסמן זהות, והדה-סקילינג הופך לרה-סקילינג.
סיכום
בתחילת המאמר ציינתי שני נראטיבים: אמנותי וביוגרפי. ושתי עמדות דוגמטיות: חילוניות ושמרנות. בשיח המודרניסטי שרווח בעבר ניכרה התאמה בין הצמדים. הצד האמנותי, כלומר האוונגרדי, זוהה עם החילוני, כלומר החדשני, בעוד הצד הביוגרפי, כלומר ההיסטורי, זוהה עם השמרני, כלומר ההמשכי.
מול עמדות אלה מתייצבת המסורתיות כגישה טראנסית, דינאמית ודיפוזית שסודקת את ההבחנות בין העולמות הנפרדים.
הגדרה כזו עלולה להיות כללית מדי. בסופו של דבר כל יצירת אמנות נמצאת בנקודה כלשהי על רצף מסורתי, ולכן כל בדיקה מעמיקה של עמדה שמרנית תגלה נקודות שבהן היא מקיימת מו״מ עם החדש, וכל עמדה חילונית ומהפכנית מנהלת דיאלוג עם מסורות. מה שנותן תוקף ייחודי לעמדה המסורתית בעבודתה של אברג׳יל הם שלושה גורמים. ראשון הוא ההבדל בין יצירתה למגמות המרכזיות באמנות של דורה, הבדל שמעמיד את אברג׳יל כממשיכה, גם אם בדרכה העצמאית, של הוריה ומוריה. אברג׳יל אינה האמנית היחידה שיוצרת בצורה כזו, אולם היא בולטת בגישה הגלויה, השיטתית והעקבית שלה לעניין.
הגורם השני קשור באופי הדיאלוג של אברג׳יל עם העולם של הוריה ומוריה. מאיר בוזגלו נתן לדיונו החלוצי במסורתיות בישראל את הכותרת ״שפה לנאמנים״, והעמיד את המסורתיות על ההבדל בין מסירה לדיווח. בדיווח ״מישהו מתאר לאחר משהו שהוא מחשיב לאמיתי״,[9. מאיר בוזגלו, שפה לנאמנים. כתר וקרן מנדל, 2008. 34] ואילו במסירה ניתנת למקבל המסר ״אוטונומיה בפירוש התוכן של המילים שירש״.[10. בוזגלו, 37] הדברים יפים גם לתיאור אופן ההתמסרות של אברג׳יל עם מבנה העל של אמנות המאה ה-20. כצאצאית היא אכן קשורה למסורת הזו בקשר עמוק. אולם ככל שהקשר שלה למסורת עמוק, כך הוא גם משוחרר. הדיאלוג שלה עם אמנות הדורות שקדמו לה, השימוש בחומרים, פרקטיקות והלכי רוח מסויימים בד בבד עם עיצובם מחדש באופן שחותר תחת משמעותם המקורית, מעידים על קשב מיוחד. אברג׳יל מאמצת יסודות מרכזיים באמנות המאה ה-20 תוך שהיא מבצעת בהם טרנספורמציות, מקצינה היבטים מסויימים ומצניעה אחרים, מותחת את גבולות המוטיבציות המקוריות להופעת היסודות הללו, ומרחיבה אותן. הגריד, הדה-סקילינג והרדי-מייד שמופיעים ביצירתה הם המסגרת שבאמצעותה נתפסת המציאות, אך גם האמצעי לפירוש, חידוש וכינון סובייקטיבי שלה. כך נוצר מה שיעקב ידגר מכנה ״שילוב גלוי (…) בין עקרון הנאמנות למסורת ובין העיקרון הפרשני, המכתיב עמדה דיאלוגית ועצמאית (…) ביחס אליה״.[11. ידגר, 158]
הגורם השלישי לעמדה המסורתית הייחודית של אברג׳יל הוא צמיחת האמנות שלה לא ממסורת אחת אלא משתי מסורות נפרדות החורגות זו אל זו ומחריגות זו את זו. היסודות האמנותיים שהוזכרו פה צמחו מתוך מוטיבציית האיתחול המהפכנית של המודרניזם. מוטיבציה שביקשה להפקיע את האמנות מתחומי המסורת ולשתול אותה בעולם החדש. לעומת זאת היסודות הביוגרפיים שהוזכרו, נוצרו בניסיון לגשר על השבר שאותו איתחול מודרניסטי, בגרסתו הציונית, גרם. אברג׳יל יורשת את היסודות הכפולים ומשתרגים ומבצעת בהם טרנספורמציות הדדיות. הגריד ההנדסי והקר נבנה כתשתית פסיכולוגית שמוחזקת על סף קריסה, הרדי-מייד המתועש והמנוכר הופך לייצוג של הבית והמשפחה, והדה-סקילינג שנולד כדי לחמוק ממקצועיות ומיומנות, הופך לביטוי של שיכלול, חקירה אישית ומומחיות. מתוך העמלנות האינסופית, מתוך מעיין הרגש הפרטי, צומחת אמנות שמציעה מזור לשתי מסורות שריסקו זו את זו. מבחינה זו ה״הרס״ שיצירתה של אברג'יל מחוללת, וביטויי הטראומה והשבר שמיוחסים לה בכתיבה על עבודתה, הם גם המפתח להחלמה וההמשכיות שמגולמות בה.
״לשם שמיים״
פודקאסט תרבות מבית היוצר של בית הנסן וערב רב
״לשם שמיים״ הוא פודקאסט תרבות חדש, פרי שיתוף פעולה בין בית הנסן – מרכז לעיצוב, מדיה וטכנולוגיה, ומגזין האמנות והתרבות המקוון ערב רב. בעונה הראשונה של הפודקאסט, רונן אידלמן ואני משוחחים עם יוצרים ויוצרות מקומיים על הצלחה, כישלון ומה שביניהם.
כל פרק כולל שיחה אחת עם מוביל/ת דעה אחר/ת בשדה התרבות המקומי, שמציג/ה עבודות, מקורות השראה, תוכניות לעתיד ומחשבות על ההווה. המרואיינים מגיעים מתחומי האמנות החזותית, הספרות, העיצוב, האדריכלות, המוזיקה הקולנוע והטלוויזיה, המחול ועוד.
בין האורחים בעונה הראשונה:
המחזאי, הבמאי והמשורר יונתן לוי; מו״ל הוצאת ״תשע נשמות״ אוריאל קון; האמנית זויה צ'רקסקי; המאיירות בתיה קולטון ורותו מודן; המוזיקאים נטע אלקיים ועמית חי כהן; אמנית הסאונד מאיה דוניץ; הכריאוגרפית יסמין גודר והמעצב והאוצר רמי טריף.
להאזנה: חפשו ״לשם שמיים״ באפליקציות Apple podcasts / Spotify או באתר
הפודקאסט ״לשם שמיים״ מופק ביוזמת בית הנסן וחברת רן וולף, בתמיכת הרשות לפיתוח ירושלים ומשרד ירושלים ומורשת.
הפודקאסט מוקלט באולפנים של מרכז ״מעמותה״ בבית הנסן
טכנאי הקלטה: אמיר בולצמן
מעצב סאונד: דניאל מאיר
הפקה: קארין שבתאי
אי אז לפני בערך עשרים שנה התבקשתי ללוות חייל למרפאה הפסיכיאטרית בבית החולים הצבאי בתל השומר. כשהגענו למקום והחייל נכנס לבדיקה, נותרתי להמתין במסדרון ארוך שעל קירותיו נתלו בזו אחר זו רפרודוקציות של ציורים של ואן גוך. אני זוכר שישבתי על כיסאות ההמתנה מתחת לפלורסנט המרצד כשעיני מדלגות מציור לציור. בהיתי במבטו המעורער של הצייר המשקיף מציור אחד, בשמיים המתערבלים בציור אחר ובקירותיו הנמסים של בית הקפה בציור נוסף, והרגשתי שאני משתגע בעצמי.
יעקב מישורי – ללא כותרת, 2010
נזכרתי בסיפור בעקבות סערת הסרת ציורו של יעקב מישורי מקיר המרכז הרפואי ״מדיקה״ בת״א בראשית השבוע, וההתנפלות האלימה על האמן ובת זוגו עיתונאית ״הארץ״ ליסה פרץ בתקשורת וברשתות החברתיות. תקציר האירועים למי שלא עקב: יואב אליאסי (״הצל״) פרסם צילום של הציור, שכולל כיתוב הפוך של המשפט ״מוות ליהודים״, התלוי במרכז הרפואי ״מדיקה״, וקרא לעוקביו להגיב ולהתרחק מ״המקום האנטישמי הזה״. הפרסום הוביל למבול תגובות נגד המרכז הרפואי, האמן ובת זוגו, ולסערה תקשורתית שגרמה למנהלת המוסד להודיע על הסרת הציור מהקיר. גם התגובות משמאל לא איחרו לבוא כשהן מרוממות את עיקרון חופש הביטוי והחופש האמנותי, מגנות את התקפלות הנהלת ״מדיקה״ בפני הימין ומזכירות שאמנות מגיבה לחיים, ולכן היא אמורה לעורר רגשות ולעסוק גם בכאב ובטראומה. להמשך קריאה…
שיחה בהנחייתי עם ד״ר מילי פרי ואיתן שוקר, חוקרי שוק האמנות ומדיניות התרבות בארץ ובעולם
מגיבה: האמנית פרופ׳ יהודית סספורטס
מאז ומתמיד נזקקה האמנות למימון ושימשה נכס בעל ערך כלכלי, אולם רק בעשורים האחרונים הפכה האמנות למכשיר פיננסי בפני עצמו. בתקופה שבה עולם האמנות הגלובלי מגלגל מיליארדי דולרים, ונראה לעיתים כשלוחה נטולת רגולציה של שווקי ניירות הערך, היחס בין המימון הציבורי למימון הפרטי של אמנות מעוצב מחדש ומעורר שאלות חשובות.
אילו שינויים עברו מערכות המימון של האמנות בעשורים האחרונים בישראל? האם השוק הפרטי נכנס לוואקום שמותירה המערכת הציבורית, ואם כן – מה צריך להיות תפקידה של מערכת זו? כיצד משפיעות התמורות הכלכליות על מעמדה של האמנות ועל תפקידיהם של האמנים והאמניות? מהן ההשלכות האתיות והפוליטיות של אמנות ההון? ומהם ההבדלים וקווי הדמיון בין המערכת הבינלאומית לבין עולם האמנות המקומי?
השיחה תשודר בשידור חי, קישורים לצפייה בפייסבוק וביוטיוב יפורסמו בקרוב באתר המכון – https://bit.ly/2WZfvNf
השידור החי ילווה בכתוביות בעברית
לצפייה בשידורים הקודמים שלנו – https://bit.ly/2XIY7Ny
הצטרפו לקבוצת הווטסאפ החדשה שלנו כדי לקבל עדכונים על השידורים הבאים דרך הקישור – https://chat.whatsapp.com/ButnR8VkxAOAXVZEKScLVN
הדברים נאמרו בכנס ״אמנות יהודית עכשווית, עכשיו״ במסגרת הביאנלה לאמנות יהודית, נובמבר 2019. אני מודה למארגני הכנס ד״ר דוד שפרבר וד״ר עידו נוי ולמנהל ויוזם הביאנלה רמי עוזרי על ההזמנה להרצות בכנס.
בשיחות על אמנות דתית בישראל עם אחי החילונים, אני חש לא פעם כיצד פני חברי מתכרכמים בבעתה. בעיני רוחם מופיעים גדודי נפתלי בנטים היורדים בשעטה מהגבעות עם מכחולים בין השיניים, כשלאחר שכבשו מאחזים מרכזיים בתקשורת, בצבא ובמערכת המשפט הם פונים אל היעד הבא – עולם האמנות. זו תגובה מובנת, אולם היא מפתיעה לנוכח האופי השולי, המהורהר והמסוייג שמאפיין את הפעילות שהיא מתייחסת אליה. סטטיסטית, האמניות והאמנים הדתיים הם מיעוט בלב מיעוט הן במגזר הדתי והן במגזר האמנותי. מספר האמנים הדתיים שפעילים בעולם האמנות נמוך, וההכרה בעבודתם כמעט בלתי מורגשת. בין עשרות האמנים והאמניות שמוזכרים בספרם של יואב פלד והורית הרמן-פלד שדיברו לפני על ההדתה בישראל, יש רק אמן אחד בלבד – הצייר שי אזולאי – שזכה להציג תערוכה במוזיאון מרכזי. מספריהם, כוחם, עמדותיהם ויכולות השפעתם של יתר האמנים הדתיים שוליות ביותר.
אבל אם יש מקום שבו שוליותם של אמנים דתיים גדולה אף יותר משוליותם בעולם האמנות, זהו העולם הדתי. הציונות הדתית אמנם מכתירה את עצמה חדשות לבקרים כאליטה החדשה, אולם במה שנוגע לאמנות חזותית היא סובלת מפיגור עמוק. כששר החינוך לשעבר נפתלי בנט יסד לפני 3 שנים פרס ליוצרים בתחום התרבות היהודית, הוא כלל קטגוריות ליוצרי קולנוע, תיאטרון, מוזיקה, ספרות ושירה. בלי אמנות חזותית. התבטאויות של רבנים ומנהיגים בנושאי אמנות נדירות, וכשהתבטאויות כאלה מופיעות הן נעות לא פעם בין תפיסות רומנטיות שמקורן במאה ה-18, לתפיסות תעמולתיות שהגיעו לשיאן במחצית הראשונה של המאה ה-20. כלומר מנותקות כליל מהתפתחויות האמנות בדורות האחרונים. את מספר המגמות לאמנות בישיבות ותיכונים דתיים לבנים בכל הארץ ניתן לספור על אצבעות כף יד אחת ולהישאר עם עודף. את מספר הסטודנטים הדתיים שמבקשים ללמוד בבתי הספר הגדולים לאמנות בישראל ניתן לספור על אצבעות כף יד אחת ולהישאר עם עודף. בבתי ספר דתיים לבנות המצב טוב יותר, אולם הדבר אינו נובע מהבנה שאמנות חזותית היא תחום ראוי להשקעה גבוהה, אלא מתפיסתה כתחביב נחמד לשעות הפנאי או לכל היותר ככלי עיצובי שנשים, שאינן מצופות להשקיע בלימודי קודש כמו גברים, יכולות לעסוק בו.
דוגמא מצחיקה להתייחסות המאובנת של הציונות הדתית לאמנות היא קמפיין אכלוס של ההתנחלות ״לשם״ שבשומרון, שהושק בועידה של העיתון ״מקור ראשון״ בשנת 2017. לשם היא התנחלות איכות חיים בורגנית שמבקשת למשוך אוכלוסיה משכילה ומבוססת, ולכן הקמפיין שלה הדגיש את זהותם המקצועית של הדיירים כבעלי השכלה אקדמית ומקצועות חופשיים. ״פה יגור הרופא״ ו״פה יגור השופט״, הכריזו השלטים, וכדי לשלב גם קצת קולטורה, השלימו הפרסומאים את התמונה באמצעות שלט שמכריז על מקום מגוריו של אמן. אולם הם לא השתמשו במילה ״אמן״. אמן זה מקצוע חשוד. אמנים יכולים להיות אנרכיסטים, או היפים, או ליברלים, לא עלינו. אם נקבל כאלה לישוב הם עוד יפזרו עצומות למען דו קיום ונגד כלים חד פעמיים וכל מני רעיונות שמאלניים שאחריתם מי ישורנה. אז כדי מצד אחד להציג קולטורה כיאה לישוב אליטיסטי, ומצד שני להימנע מסיכון, הפרסומאים של ״לשם״ שילבו אמן בפאזל החברתי המובחר שיצרו – אבל נתנו לו תפקיד של… שוטר. צייר קלסתרונים, מקצוע מרתק שכבודו במקומו מונח, אבל אמן הוא לא.
קמפיין של ההתנחלות לשם בועידת ״מקור ראשון״, 2017
את הסיבה השלישית שבגללה חזיון האימים של השתלטות דתית על מעוז האמנות החילוני רחוק ממימוש, ניתן לאתר כשמתבוננים בעבודות של אמנים ואמניות מן המגזר, ומגלים שבדומה לאחיהם החילונים, גם לאמנים הדתיים לא כ״כ דחוף להשתמש באמנות כדגל במלחמות השמאל והימין. למעשה כשיש לאמנים הדתיים ביקורת, היא מופנית לא פעם דווקא כלפי קהילותיהם, מוסדותיהם והנהגתם שלהם. דוגמא יפה לכך ניתן לראות בזרם שלם של אמנות פמיניסטית דתית שהתפתח בעשור האחרון, כמו למשל בציוריה של רננה שלמון. היא מציגה ביקורת נוקבת לא על השמאל והחילונים אלא דווקא על המגזר הדתי שבתוכו היא חיה. מגזר שלטענתה מצפה ממנה, כאישה דתיה, להיות אם ורעיה למופת, במקביל למחיקתה העצמית כסובייקט.
רננה שלמון. מימין: אשה עם חזיר, 2013. משמאל: ללא כותרת, 2015
אמנות מזוהה בד״כ כביטוי רגשי, תרבותי ופוליטי, כחקירה אסתטית, כפיתוח של מסורת וכיו״ב. כל המאפיינים הללו יכולים להיות נכונים, אבל לא פעם הם מצניעים את העובדה שבעולם האמנות העכשווי והגלובלי, ובמיוחד בסקאלה שקטלאן פועל בה, אמנות היא נייר ערך. אני לא מדבר על עצם התשלום על היצירה, אלא על כך שהיא מתפקדת כמו שטר או מנייה שמסמנת הון שערכו נקבע בשילוב מתוחכם בין כללי היצע וביקוש למעמד ציבורי ומשתנים נוספים שקשורים להתקבלות של יצירות ויוצרים. אולם בזמן ששטרות כסף וניירות ערך בורסאיים נתונים לרגולציה ופיקוח ציבורי, ומי שיתפס כשהוא מבצע הרצת מניות או מזייף כספים עלול להגיע לכלא, תחום ניירות הערך האמנותיים אינו כפוף לרגולציה כמעט בכלל, והוא מאפשר לאנשי עסקים ממולחים לגרוף רווחים אדירים בזמן קצר. אספן או קבוצת אספנים יכולים לרכוש קבוצת עבודות של אמן צעיר במחיר נמוך יחסית, ובסדרת פעולות קידום (למשל דרך מוזיאונים פרטיים שהשפעתם הולכת וגדלה בעשורים האחרונים), להגדיל את ערכן של היצירות במאות ואפילו אלפי אחוזים בשנים ספורות. איזה ענף השקעות אחר מניב תשואות דמיוניות כאלה?
קטלאן הוא אמן מתוחכם ופרובוקטיבי שמצליח שוב ושוב להתענג על סימון נקודות תורפה תוך הפקת רווחים מהפעלתן. הבננה שהודבקה לקיר במסקינג-טייפ היא חלק ממשחק שבמסגרתו האמן מזהה אפשרות לבצע מניפולציה יצירתית בשוק האמנות, אבל כדי שהמניפולציה תעבוד כל השחקנים האחרים צריכים להרוויח ממנה משהו. האמן יוצר מניפולציה, האספן רוכש את המניפולציה ובכך נותן לה תוקף והופך לבעליה, הקהל והעיתונות מדווחים, מבקרים ותוקפים את המניפולציה ובכך תורמים לביסוס שמה, אמן מיצג אוכל את הבננה ובכך מגדיל גם את תהילתו שלו וגם את ההילה שעוטפת את המניפולציה הראשונית, העיתונות מדווחת על המניפולציה המשנית על המניפולציה הראשונית וכן הלאה וכן הלאה. הבננה עצמה הרי לא חשובה. חשוב הסימון וחשובה ההילה שסביבו. גם אם אלפי אמנים יציגו עכשיו בננות מודבקות במסקינג טייפ ויציפו את השוק בחיקויים זולים, עבודתו של קטלאן לא תיפגע אלא להיפך. שווייה רק יגדל כי כעת היא לא רק יצירת אמנות עם בננה, אלא גם יצירת אמנות שיצרה מסורת בפני עצמה.
לכן הבננה המודבקת לקיר במסקינג טייפ היא יצירה מתוחכמת-מפגרת. למה מתוחכמת? כי קטלאן גם זיהה את המנגנון וגם הצליח להפעיל אותו ולסובב מערכת בינלאומית אדירה סביב יצירתו, והוא עשה זאת בידיעה שה״ביקורת מבפנים״ על המערכת היא חלק בלתי נפרד ממבנה הפעולה שלה. אם בעוד כמה חודשים הבננה המודבקת לקיר עם מסקינג טייפ תימכר בשנית לאספן אחר, בהחלט יתכן שמחירה יאמיר בזכות הסערה שעוררה. אז למה מפגרת? כי זו בננה שהודבקה לקיר עם מסקינג טייפ.
ולכן ההשוואות למשתנה של מרסל דושאן אמנם מתבקשות, אך הן גם לא מדוייקות. דושאן השתמש באובייקט סתום כמו משתנה כדי להעלות שאלה: מהי אמנות? קטלאן השתמש באובייקט סתום לא פחות כדי לתת תשובה: אמנות היא נייר ערך. זו לא התשובה היחידה (וכי יכולה להיות תשובה יחידה לשאלה כזו?), אבל זו תשובה מאד רלוונטית. מי שלא מרוצה ממנה לא אמור להילחם באמנים ״שרלטנים״ שמצביעים על אופני הפעולה של המערכת בלי להימנע מפירותיה, אלא לחשוב האם וכיצד ניתן להפעיל מערכות אמנות חלופיות.
כנס ירושלים לאמנות, הנערך זו הפעם הרביעית, הוא יוזמה משותפת של מוסד האמנות הירושלמי מנופים וכתבי-העת ערב רב והרמה, ונועד לחבר בין הנעשה במוסדות להשכלה גבוהה לבין אמנים, אוצרים, מנהלים אמנותיים ואנשי מקצוע מעולם האמנות והתרבות בישראל ומחוץ לה.
תמיר צדוק, ללא כותרת, 2018
כותרת הכנס, שיתקיים השנה במכון ון ליר בירושלים, היא ׳תכסיס׳. על-פי ההגדרה המילונית, תכסיס הוא תחבולה מפתיעה המשמשת להשגת מטרה. התכסיסן מנצל יתרון או הזדמנות שהצד השני לא צפה, ומשתמש לא פעם באמצעים כמו התחפשות, הסתננות, הטעיה ומשחק. הממזריות שבבסיס התכסיס היא לעתים זדונית ומרושעת, ולעתים היא מחויכת. לעתים היא דרך יצירתית לעקוף בעיות או להתגבר על כוחות חזקים דווקא באמצעות חולשה. התכסיס מופיע בזירות פנים-אמנותיות, ולעתים חורג מהן וזולג גם אל הספרה הציבורית. הוא יכול להיות חלק מפעולה אמנותית, או להתממש בעצם הבחירה העקרונית באמנות כאמצעי לקידום אינטרסים אחרים.
בין הנושאים שיידונו בכנס: צנזורת אמנות ותכסיסי ההתמודדות עימה; תכסיסים טכנולוגיים ואנטי-טכנולוגיים באמנות; הטווח שבין אמת לאשליה; אמנות כתכסיס כלכלי או פוליטי; כלכלה ופוליטיקה כתכסיס אמנותי; אמנות כביטוי של תכסיסי זהות; תכסיסי אמנות ותכסיסים משפטיים.
קישור לתוכניית הכנס
קישור להזמנת כרטיסים
חוסר סדר מאורגן 