דילוג לתוכן

מיצבי מעבר

המאמר  מבוסס על הרצאה בכנס ״טראנס״ של המחלקה לאמנות והמחלקה להיסטוריה ותיאוריה בבצלאל, שנערך ב-3.12.2020. אני מודה למארגני הכנס יוסף קריספל ופרופ׳ אורי ברטל על ההזמנה. ניתן לצפות בכל ההרצאות בכנס בקישור הזה.

***

במאמרים ובביקורות שנכתבו על עבודתה של אתי אברג׳יל לאורך השנים מופיעים שני נראטיבים. האחד עוסק בדיאלוג שאברג׳יל מקיימת עם האמנות המערבית של המאה ה-20, והתפר בין המודרניזם לפוסט-מודרניזם במחצית השנייה של המאה. השני עוסק בזהותה של אברג׳יל כאמנית מזרחית, בת למהגרים ממרוקו, ממשפחה מסורתית שהתיישבה בפריפריה החברתית והגיאוגרפית של ישראל.

שני נראטיבים מקבילים: אמנותי וביוגרפי, בינלאומי ומקומי, מודרניסטי והיסטורי. שתי מסורות נפרדות. וכדי לסבך עוד יותר את הסיפור אפשר להוסיף שאחת משתי המסורות, זו המודרניסטית-אמנותית, בכלל נולדה כשהיא תופסת את עצמה כנקודת אפס, כלומר – כחסרת מסורת. ואילו המסורת השנייה, הביוגרפית, עוסקת בשבר ההגירה, כלומר – בנתק מן המסורת.

מאמר זה יבקש לגשר על הפער בין הנראטיבים באמצעות היסודות שמצויינים בכותרת המשנה שלו: טרנספורמציה, טרנסגרסיה ומסורתיות. הצירוף עשוי לעורר תמיהה. טרנסגרסיה וטרנספורמציה הן מושגים שמבוססים על השתנות, חידוש, חריגה ומהפכנות, בעוד מסורתיות מזוהה עם ערכים כמו שימור, המשכיות, נאמנות ושמרנות. אולם הזיהוי של מסורתיות עם שמרנות מבוסס במידה רבה על השקפה חילונית ומודרניסטית על המסורת, ולא על הבנה עקרונית של המושג, שתוצג בהמשך.

אתי אברג׳יל, מיצב לחמישה קירות. גלריית המחלקה לאמנות בבצלאל, 1998

המסע האמנותי של אברג׳יל החל בגיל 20, עם תחילת לימודיה בבצלאל בראשית שנות ה-80, אך הוא יצא לאור רק באמצע שנות ה-90, כשהחלה להציג אחרי עשור של שתיקה והבשלה. בשנת 2003 קיבלה דחיפה בינלאומית משמעותית, כשהוזמנה ע״י האוצר פרנצ׳סקו בונאמי להשתתף בתערוכה שאצר בביאנלה בונציה. כיום מאחוריה כבר עשרים וחמש שנים של קריירה אמנותית ענפה, שכוללת תערוכות יחיד ותערוכות קבוצתיות רבות בארץ ובחו״ל.

מראשית דרכה התמקדה אברג׳יל במיצב, מדיום שהלך והשתכלל בעבודתה תוך הרחבה ופיתוח של התפיסה הפיסולית, הרישומית והאדריכלית שלו. בדימויים שמלווים מאמר זה אפשר לראות חללים שאברג׳יל מעצבת באמצעות כלים ורהיטים, מבנים פיסוליים, אבקת גבס, חבלים, שקים, מסקינג טייפ ועוד. האובייקטים הפיסוליים נוצרים בשילוב בין חפצים פשוטים כמו עטים, כלי מטבח, ארגזים, בקבוקים וחוטי ברזל, לבין פעולות אמנותיות פשוטות לא פחות כחיבורים מגושמים, צביעה בגבס, שבירה, קשירה, ליפוף, קימוט או הצבה בערימה. לעיתים הגבס נערם ומכסה את הרצפה, לעיתים דיו שחור מטפטף או גואה, פקעות של חוטים ועטים הופכות לקן פרום, סכך הופך לסבך פיסולי שצלליו שוברים את הגיאומטריה הנוקשה של הרישום, וחפצים סתומים מתבקשים להדהד זיכרונות.

בשיחות עם האמנית מתגלה כי לכל אובייקט יש סיפור משפחתי. האחד קשור לדודה זיוה, האחר לאחות נורית, שלישי למקרן הקולנוע משכונת הילדות ורביעי לשאריות שנאגרו בחצר האחורית ולעבודת הבניין והחקלאות של האב. עם זאת, בחפצים עצמם אין כל היסטוריה מלבד היסטוריית היצור התעשייתי שלהם. הם הגיעו מן החנות ולא מבית הוריה של האמנית, ובלי המידע האישי התוצאה מתקשרת קודם כל למקורות אמנותיים מקומיים ובינלאומיים ידועים כמו דושאן וג'ספר ג'ונס, אווה הסה ונחום טבת, יאניס קונליס, גורדון מאטה קלארק, אביבה אורי, משה קופפרמן ועוד.

ההקשרים האמנותיים אינם רק פרטי טריוויה, אלא גם מפתח להבנת העמדה הטרנספורמטיבית והמסורתית בעבודה. כאמור, אברג׳יל התחנכה בשנות ה-80 והחלה לפעול בשנות ה-90. אולם האמנות שלה רחוקה מחלק ניכר מהמגמות הבולטות בשנים הללו. אין בה את רוח הפאנק והגל החדש, החזרה לציור, הגלאם, האנטגוניזם והעוצמה הצבעונית של שנות ה-80, ולא את השפה הבינלאומית שקורצת לתרבות דיגיטלית, גלובליזציה ומיתוג של אמנות שנות ה-90. אם כבר, הרזון, הצבעוניות המצומצמת, השימוש בחפצים וחומרי גלם פשוטים, מזכיר דווקא את אמנות שנות ה-60 וה-70 בישראל ובעולם, כלומר את אמנות הדור שקדם לאברג׳יל. דור ההורים והמורים שלה. הדור שבו היא היתה אמורה למרוד.

אבל היא לא מורדת. לא באופן המקובל של המילה. ומנגד היא גם לא משכפלת, ומכאן עולה השאלה איזה יחס כלפי המסורת מגולם בעבודתה.

ימין: פרט מ״לקראת פיסול״, מוזיאון הנגב, 2018. שמאל: פרט מ״ארכיאולוגיה של אחרות״, מוזיאון בר-דוד, 2017

במחקר על ההקשר הדתי של מסורתיות, טוען יעקב ידגר כי הן השמרנות והן החילוניות מבוססות על יחס מקובע אל המסורת והעבר. ההבדל בין השתיים הוא שהשמרנות, שבישראל אפשר לזהותה בכלליות עם אורתודוקסיה, מתאבלת על אובדן רוח העבר ומבקשת להשיבה, ואילו החילון, שתופס את העבר כפרימיטיבי ונחשל, חוגג את הנתק ממנו. מול הקטגוריות הקבועות מציב ידגר את המסורתיות כיסוד דינאמי, וכעמדה דיאלוגית ביחס אל המסורת. מכאן, הוא כותב, ש״בניגוד לתפיסה השמרנית בדבר נצחיות המסורת, העמדה המסורתית אינה תופסת את המסורת ואת החברה שנכונה על יסודותיה, כקבועות ובלתי משתנות. אדרבה, המסורתיות מזהה את העובדה שדווקא השינוי והעדכון של הבנת המסורת – אותו דיאלוג פרשני עם העבר – הם שנותנים לה חיים, משמרים את הרלבנטיות של המסורת ומאשררים את סמכותה״.[1. יעקב ידגר, מעבר לחילון: מסורתיות וביקורת החילוניות בישראל. מכון ון-ליר והקיבוץ המאוחד, 2012. 157]

ידגר והוגים נוספים מדגישים את המתח הפורה שהמסורתיות משמרת בין נאמנות להתחדשות. המסורתיות מבוססת על יחס נאמן ובה בעת רפלקסיבי כלפי המסורת. יחס ״מחייב ואף מקדש ׳באופן עקרוני׳, אך פרשני, ביקורתי וסלקטיבי באופן מעשי״.[2. ידגר, 143] בישראל עמדה כזו מזוהה בעיקר עם הציבור המזרחי.[3. ר׳ עבודותיהם של מאיר בוזגלו, יוסי יונה ויהודה גודמן, יהודה שנהב וחביבה פדיה בנושא.] המסורתי שהולך לבית כנסת ביום שישי וחוזר וצופה בטלוויזיה, מוציא גם את האורתודוקסים וגם את החילונים מדעתם. עם זאת לא מדובר בעמדה בלעדית למזרחים וגם לא ליהודים, ועדויות לה ניתן למצוא בכתיבתם של שלל חוקרי דת, חברה ותרבות בני זמננו ברחבי העולם. ״המסורת״, טוען למשל הסוציולוג האמריקאי אדוארד שילס, ״אינה ידו המתה של העבר, כי אם ידו של הגנן, המזינה ומטפחת נטיות של שיפוט, שבלעדיה לא היו חזקות דיין לצמוח מאליהן. במובן זה המסורת היא עידוד של האינדיבידואליות הנובטת, ולא האויבת שלה״.[4. Edward Shils, ”Tradition and Liberty: Antinomy and Interdependence“. Ethics 68, 1958. 156
מצוטט אצל יעקב ידגר, מסורתיות. מפתח, גיליון 5, 2012. 150]

כלומר שבניגוד לתפיסת המסורתיות כשמרנית, כפי שטוענים החילונים, או כלא מחוייבת, כפי שטוענים השמרנים, אצל המסורתי המחוייבות והשינוי, הקהילתיות והאינדיבידואליזם, כרוכים זה בזה. לא רק שהמסורתי לא מוותר על ביקורת, ספקנות, בחינה עצמית וחידוש – ערכים אלה מכוננים את מסורתיותו, וזו צומחת קודם כל מתוך נאמנות ומחוייבות עקרונית. מבחינה זו, אם נחזור אל כותרת המשנה של המאמר, ניתן לומר שמסורתיות היא תמיד טראנסית, כלומר נתונה במעבר, והיא תמיד טרנספורמטיבית, משום שהמעבר מעצב אותה מחדש בהתאם לבחירות ולתנאים המשתנים, ולעיתים היא אף טרנסגרסיבית, שכן העיצוב מחדש מחייב חריגה מגבולות הישן, הקצנתם ואף פריצתם.[5. בעולם יש כמובן גישות מסורתיות נוקשות יותר ופחות. כוונתי אינה לכבול את המסורתיות תחת הגדרה אחת, אלא להראות כיצד תנועה, שינוי והתחדשות אינן מנוגדות למסורתיות באופן עקרוני, ולעיתים הן אף פועל יוצא של עמדה כזו.]

אתי אברגיל, ארכיאולוגיה של אחרות, מוזיאון בר-דוד, 2017

עם הבנה זו של מושג המסורתיות אפשר לחזור אל אתי אברג׳יל, ובמיוחד אל שלושה מאפיינים מרכזיים בעבודתה: דימוי הגריד, השימוש ברדי-מיידס ועיקרון הדה-סקילינג. נבחן אותם ע״פ הסדר.

בין שנות ה-90 לשנות האלפיים עבר המיצב של אברג׳יל תהליך ביזור, ממבנים כמעט סגורים ולכידים למערכת אדריכלית פתוחה ומסועפת. המשוטט במיצביה של אברג׳יל מן השנים האחרונות תמיד יחמיץ משהו. קנה המידה האדריכלי והמבנה המבוכי שלהם יותירו כל צופה במצב בו חלק מהעבודה נמצא מול עיניו וחלק אחר – מאחורי גבו. ההזמנה לשוטטות בעבודה מחייבת הכרה באופייה כגן שבילים מתפצלים, וככזו כיצירה שהדרמה שלה נחשפת תמיד במקטעים. אולם מאפיין אחד נותר יציב כגורם מארגן של פרטים רבים בכל גלגולי העבודות: הן משופעות בדימויי גריד פיסוליים, אדריכליים ורישומיים. בתמונה שבראש המאמר ניתן לראות קבוצה קטנה מתוך אינספור דימויים של עבודתה של אברג׳יל, החושפים עד כמה מרכזי הגריד ביצירתה. גריד ועוד גריד ועוד גריד ועוד גריד. אפשר להמשיך ככה עוד הרבה.

גריד הוא יסוד מרכזי באמנות המודרנית. במחצית הראשונה של המאה הוא נתפס כסימן ראשוני שמבטא את דרגת האפס של האמנות, כאופטיקליות טהורה שמעידה על שטיחותו של הציור וממקמת אותו בחזית האוונגרד.[6. קלמנט גרינברג (1961), ציור מודרניסטי. המדרשה 3, 2000: 84-96] אולם החל משנות ה-60 עברה תפיסת הגריד שידוד מערכות. לטענתה מעוררת ההדים של התיאורטיקנית רוזלינד קראוס, בשעה שהגריד מדגים את רעיון השטיחות העקרונית של מדיום הציור, הוא מציג גם את הבסיס המטריאלי שלו. כך מצטרף הגריד למסורת ארוכה של ייצוג פיקטוריאלי, שממנה ביקש הציור המודרניסטי להתרחק. תפיסת האמנות המודרנית כחסרת מסורת, מוצגת כך כמיתוס כוזב.[7. Krauss, Rosalind, The Originalty on the Avant-Garde. in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, Mass. The MIT Press, 1985]

קראוס ניסחה ביקורת מזהירה, אולם בסופו של דבר היא נותרה במידה רבה בגבולות הדיון הפורמליסטי. זו הנקודה בה אברג׳יל, שיורשת את שני שלבי הדיון בגריד גם יחד, יוצרת חריגה. כפי שמראות התמונות, בעבודותיה הגריד נמצא בכל מקום ובכל צורה. היא מציגה רשתות של קווים, חיבורים פיסוליים וצורות תעשייתיות שמוטבעות בחפצים. לעיתים דימויי הרשתות מאפשרים הצצה למה שנמצא מעברם ולעיתים הם אטומים, ישרים או עגולים, לעיתים מגולמים כבר בתנאי חלל העבודה, בדוגמאות של מרצפות, עמודים או סורגים, ולעיתים נוצרים ע״י האמנית כאלמנטים חדשים, זקופים או כמעט-קורסים, סדורים ושיטתיים אך כאוטיים ופרומים. ותמיד תמיד הם מטופלים לעילא.

ימין: ״דוממים אחרים״, גלריה הקיבוץ, 2011. שמאל: ״לקראת פיסול״, מוזיאון הנגב, 2018

בהוצאת הגריד מן המרחב המאופס והצבתו בחלל הקונקרטי והמטופל, הדימוי הרשתי יוצר עודפות שמחבלת בתחושת היציבות והסדר שהגריד אמור להעניק. מערכת בעלת דימוי רציונליסטי של בנייה מסודרת ומושכלת מן היסוד, מעורערת ומותקת ממקומה באמצעות גודש נתונים, חומרים, פעולות וחפצים. אולם החתירה תחת המוטיבציה המודרניסטית של הגריד, והחריגה הברורה מגבולותיו, אינה מבטלת אותו. להיפך. כמו המסורת, גם הגריד מתפקד כמבנה-על. כמו שפה שהאדם נולד לתוכה, לומד את העולם מבעדה, וכך נעשה לחבר בקהילה ולסובייקט. עבור אברג׳יל, כבת למורשת אמנות המאה ה-20, הגריד הוא מסורת. נשאיה, כלומר המשתמשים בה, הם גם פרשניה. וכיוון שמסורת היא לעולם עכשווית ולא שריד קפוא של העבר, היא ״בו בזמן הגורם שמאפשר לתפוס את המציאות ולפרש אותה, וזה שמציב את הגבול והאופק של אותן תפיסה ופרשנות״, כדברי ידגר.[8. ידגר, מעבר לחילון. 148]

אז הגריד הוא מסורת. אבל זו כמובן לא המסורת היחידה. הגריד אינו רק הצעה לתפיסה אמנותית, וגם לא רק ביקורת של אותה הצעה. כשהוא מופיע בכ״כ הרבה צורות ובכ״כ הרבה פעמים, הופך הגריד מדימוי אמנותי סגור למערכת כוללת שמעצבת את המבט. כך במקביל להרחקת הגריד מהדיון הפורמליסטי, עולה ממנו הנראטיב הביוגרפי, וזה, כמו להכעיס, מובע באמצעים פורמליסטיים להפליא. בטיפול צפוף, פרטני, מוקצן, קדחתני. כך מופיעים בעבודות הדי חוויית ההגירה המשפחתית שאברג׳יל שבה ומזכירה, כמטאפורות לרקע תרבותי עתיר שכבות שנדחס ונדחק ומועלה באוב בפעולות וחומרים ארעיים, במבנים שבריריים, קורסים אך ניידים, שבה בעת שהם מצביעים על התפרקות, הם מאירים מערכת יציבה שממשיכה לעצב את המבט. אצל אברג׳יל הגריד המודרניסטי הטהור לא רק מהדהד מסורת של ייצוג, כפי שטוענת קראוס, אלא הופך לייצוג בפני עצמו, ובכך מתפקד הן כמסגרת של החלון האמנותי והן כנוף המופיע בו. האמנית יוצקת את הגריד הכללי לתבנית אישית, עצמאית, אינטנסיבית ורגשית. לוקחת את הגריד הסדור, המופשט והראשוני, ומתיקה אותו לעולם פרטי, קונקרטי, מרובד – והמשכי.

אתי אברג׳יל, מבחר עבודות. להגדלה הקישו על הדימוי

מהלך דומה יוצרת אברג׳יל באמצעות הרדי-מייד ועקרון הדה-סקילינג, שמופיעים ביצירתה כשהם שלובים זה בזה. בתולדות האמנות לרדי-מייד ולדה-סקילינג יש מכנה משותף. שניהם נולדו בניסיון לשחרר את יצירת האמנות מתלות בכתב יד ייחודי, מנייריזם סגנוני, חניכה אקדמיסטית ומיומנות טכנית. אולם בשעה שהרדי-מייד מייתר כליל את מגע ידו של האמן, הדה-סקילינג אמנם חותר תחת המיומנות הידנית, אך גם מנכיח, במחוות ״לא תקניות״ לכאורה, את הפעולה האמנותית, ומדגיש את נחיצותה.

בעבודתה של אברג׳יל שני המאפיינים חותרים האחד תחת השני. החפצים הפשוטים עוברים טיפול אמנותי פשוט לכאורה. לעיתים הם נשברים, נפרמים או נקרעים, לעיתים הם מכוסים ביריעות גבס או מסקינג טייפ, מנוקבים בסיכות, נקשרים בחוטים ומלופפים זה לזה. כאמור, החפצים עצמם נרכשו בחנויות עבור העבודה. על פניו הם אינם מהדהדים מסורת פרטית. מה שמחלץ אותם מן האנונימיות הם שני מאפיינים. ראשון הוא היות רבים מהם חפצי מעבר כמו סלים, קופסאות, בקבוקים וחבלים, הזוכים לזהות דווקא בזכות הארעיות שלהם, שמסמנת אותם כחפצים מזן מסויים. שני הוא הפיכת האובייקט הזול, האנונימי והתעשייתי לחפץ אישי ולנשא של משמעות. זה קורה בזכות הדבקות כמעט מתפרקות, קשירות חוזרות, ליפופים פשוטים. כוחן של הטכניקות הללו אינו נובע מוירטואוזיות אלא מחזרתיות סיזיפית ומתפקעת, וחיבור בין קשיחות חומרי העבודה לעדינות הפעולות. אלו פעולות בטכניקות שנולדו כאנטי-טכניקות, אך כאן הן שבות להיות ביטוי למלאכת מחשבת ותבונת כפיים. אברג׳יל משכללת אותן והופכת למאסטרית בשיטות עבודה שנוצרו בניסיון לשבור את עצם רעיון המאסטריות, לחלץ את האמנות מסד המומחיות.

כמו בשימוש בגריד, גם כאן מאמצת אברג׳יל הן את המודרניזם של ראשית המאה ה-20 והן את הביקורת עליו במחצית השנייה של המאה. בדיאלוג קשוב-אך-עצמאי למסורת שירשה, היא מפרשת מחדש את היסודות של שתי המגמות גם יחד, ומפקיעה אותן מן הדיון האמנותי הסגור. הביטוי האמנותי המשוחרר מהדהד לפתע את העולם הפועלי של פסי יצור, אריזה ושילוח, האובייקט מפרק-הזהות הופך לאובייקט שמסמן זהות, והדה-סקילינג הופך לרה-סקילינג.

ימין: עבודה קוסמית, הצוללת הצהובה בירושלים, 2006.שמאל: וריאציות של אושר, מוזיאון ישראל, 2006

סיכום

בתחילת המאמר ציינתי שני נראטיבים: אמנותי וביוגרפי. ושתי עמדות דוגמטיות: חילוניות ושמרנות. בשיח המודרניסטי שרווח בעבר ניכרה התאמה בין הצמדים. הצד האמנותי, כלומר האוונגרדי, זוהה עם החילוני, כלומר החדשני, בעוד הצד הביוגרפי, כלומר ההיסטורי, זוהה עם השמרני, כלומר ההמשכי.

מול עמדות אלה מתייצבת המסורתיות כגישה טראנסית, דינאמית ודיפוזית שסודקת את ההבחנות בין העולמות הנפרדים.

הגדרה כזו עלולה להיות כללית מדי. בסופו של דבר כל יצירת אמנות נמצאת בנקודה כלשהי על רצף מסורתי, ולכן כל בדיקה מעמיקה של עמדה שמרנית תגלה נקודות שבהן היא מקיימת מו״מ עם החדש, וכל עמדה חילונית ומהפכנית מנהלת דיאלוג עם מסורות. מה שנותן תוקף ייחודי לעמדה המסורתית בעבודתה של אברג׳יל הם שלושה גורמים. ראשון הוא ההבדל בין יצירתה למגמות המרכזיות באמנות של דורה, הבדל שמעמיד את אברג׳יל כממשיכה, גם אם בדרכה העצמאית, של הוריה ומוריה. אברג׳יל אינה האמנית היחידה שיוצרת בצורה כזו, אולם היא בולטת בגישה הגלויה, השיטתית והעקבית שלה לעניין.

הגורם השני קשור באופי הדיאלוג של אברג׳יל עם העולם של הוריה ומוריה. מאיר בוזגלו נתן לדיונו החלוצי במסורתיות בישראל את הכותרת ״שפה לנאמנים״, והעמיד את המסורתיות על ההבדל בין מסירה לדיווח. בדיווח ״מישהו מתאר לאחר משהו שהוא מחשיב לאמיתי״,[9. מאיר בוזגלו, שפה לנאמנים. כתר וקרן מנדל, 2008. 34] ואילו במסירה ניתנת למקבל המסר ״אוטונומיה בפירוש התוכן של המילים שירש״.[10. בוזגלו, 37] הדברים יפים גם לתיאור אופן ההתמסרות של אברג׳יל עם מבנה העל של אמנות המאה ה-20. כצאצאית היא אכן קשורה למסורת הזו בקשר עמוק. אולם ככל שהקשר שלה למסורת עמוק, כך הוא גם משוחרר. הדיאלוג שלה עם אמנות הדורות שקדמו לה, השימוש בחומרים, פרקטיקות והלכי רוח מסויימים בד בבד עם עיצובם מחדש באופן שחותר תחת משמעותם המקורית, מעידים על קשב מיוחד. אברג׳יל מאמצת יסודות מרכזיים באמנות המאה ה-20 תוך שהיא מבצעת בהם טרנספורמציות, מקצינה היבטים מסויימים ומצניעה אחרים, מותחת את גבולות המוטיבציות המקוריות להופעת היסודות הללו, ומרחיבה אותן. הגריד, הדה-סקילינג והרדי-מייד שמופיעים ביצירתה הם המסגרת שבאמצעותה נתפסת המציאות, אך גם האמצעי לפירוש, חידוש וכינון סובייקטיבי שלה. כך נוצר מה שיעקב ידגר מכנה ״שילוב גלוי (…) בין עקרון הנאמנות למסורת ובין העיקרון הפרשני, המכתיב עמדה דיאלוגית ועצמאית (…) ביחס אליה״.[11. ידגר, 158]

אתי אברג׳יל, זיכרון בסיסי של רחוב אחד. מוזיאון ישראל, 2006

הגורם השלישי לעמדה המסורתית הייחודית של אברג׳יל הוא צמיחת האמנות שלה לא ממסורת אחת אלא משתי מסורות נפרדות החורגות זו אל זו ומחריגות זו את זו. היסודות האמנותיים שהוזכרו פה צמחו מתוך מוטיבציית האיתחול המהפכנית של המודרניזם. מוטיבציה שביקשה להפקיע את האמנות מתחומי המסורת ולשתול אותה בעולם החדש. לעומת זאת היסודות הביוגרפיים שהוזכרו, נוצרו בניסיון לגשר על השבר שאותו איתחול מודרניסטי, בגרסתו הציונית, גרם. אברג׳יל יורשת את היסודות הכפולים ומשתרגים ומבצעת בהם טרנספורמציות הדדיות. הגריד ההנדסי והקר נבנה כתשתית פסיכולוגית שמוחזקת על סף קריסה, הרדי-מייד המתועש והמנוכר הופך לייצוג של הבית והמשפחה, והדה-סקילינג שנולד כדי לחמוק ממקצועיות ומיומנות, הופך לביטוי של שיכלול, חקירה אישית ומומחיות. מתוך העמלנות האינסופית, מתוך מעיין הרגש הפרטי, צומחת אמנות שמציעה מזור לשתי מסורות שריסקו זו את זו. מבחינה זו ה״הרס״ שיצירתה של אברג'יל מחוללת, וביטויי הטראומה והשבר שמיוחסים לה בכתיבה על עבודתה, הם גם המפתח להחלמה וההמשכיות שמגולמות בה.

לשם שמיים – פודקאסט תרבות חדש

״לשם שמיים״

פודקאסט תרבות מבית היוצר של בית הנסן וערב רב

״לשם שמיים״ הוא פודקאסט תרבות חדש, פרי שיתוף פעולה בין בית הנסן – מרכז לעיצוב, מדיה וטכנולוגיה, ומגזין האמנות והתרבות המקוון ערב רב. בעונה הראשונה של הפודקאסט, רונן אידלמן ואני משוחחים עם יוצרים ויוצרות מקומיים על הצלחה, כישלון ומה שביניהם.

כל פרק כולל שיחה אחת עם מוביל/ת דעה אחר/ת בשדה התרבות המקומי, שמציג/ה עבודות, מקורות השראה, תוכניות לעתיד ומחשבות על ההווה. המרואיינים מגיעים מתחומי האמנות החזותית, הספרות, העיצוב, האדריכלות, המוזיקה הקולנוע והטלוויזיה, המחול ועוד.

בין האורחים בעונה הראשונה:
המחזאי, הבמאי והמשורר יונתן לוי; מו״ל הוצאת ״תשע נשמות״ אוריאל קון; האמנית זויה צ'רקסקי; המאיירות בתיה קולטון ורותו מודן; המוזיקאים נטע אלקיים ועמית חי כהן; אמנית הסאונד מאיה דוניץ; הכריאוגרפית יסמין גודר והמעצב והאוצר רמי טריף.

להאזנה: חפשו ״לשם שמיים״ באפליקציות Apple podcasts / Spotify או באתר

הפודקאסט ״לשם שמיים״ מופק ביוזמת בית הנסן וחברת רן וולף, בתמיכת הרשות לפיתוח ירושלים ומשרד ירושלים ומורשת.
הפודקאסט מוקלט באולפנים של מרכז ״מעמותה״ בבית הנסן
טכנאי הקלטה: אמיר בולצמן
מעצב סאונד: דניאל מאיר
הפקה: קארין שבתאי

טרגדיה של טעויות

אי אז לפני בערך עשרים שנה התבקשתי ללוות חייל למרפאה הפסיכיאטרית בבית החולים הצבאי בתל השומר. כשהגענו למקום והחייל נכנס לבדיקה, נותרתי להמתין במסדרון ארוך שעל קירותיו נתלו בזו אחר זו רפרודוקציות של ציורים של ואן גוך. אני זוכר שישבתי על כיסאות ההמתנה מתחת לפלורסנט המרצד כשעיני מדלגות מציור לציור. בהיתי במבטו המעורער של הצייר המשקיף מציור אחד, בשמיים המתערבלים בציור אחר ובקירותיו הנמסים של בית הקפה בציור נוסף, והרגשתי שאני משתגע בעצמי.

יעקב מישורי – ללא כותרת, 2010

נזכרתי בסיפור בעקבות סערת הסרת ציורו של יעקב מישורי מקיר המרכז הרפואי ״מדיקה״ בת״א בראשית השבוע, וההתנפלות האלימה על האמן ובת זוגו עיתונאית ״הארץ״ ליסה פרץ בתקשורת וברשתות החברתיות. תקציר האירועים למי שלא עקב: יואב אליאסי (״הצל״) פרסם צילום של הציור, שכולל כיתוב הפוך של המשפט ״מוות ליהודים״, התלוי במרכז הרפואי ״מדיקה״, וקרא לעוקביו להגיב ולהתרחק מ״המקום האנטישמי הזה״. הפרסום הוביל למבול תגובות נגד המרכז הרפואי, האמן ובת זוגו, ולסערה תקשורתית שגרמה למנהלת המוסד להודיע על הסרת הציור מהקיר. גם התגובות משמאל לא איחרו לבוא כשהן מרוממות את עיקרון חופש הביטוי והחופש האמנותי, מגנות את התקפלות הנהלת ״מדיקה״ בפני הימין ומזכירות שאמנות מגיבה לחיים, ולכן היא אמורה לעורר רגשות ולעסוק גם בכאב ובטראומה. להמשך קריאה…

אמנות במשבר? ייצור ומימון של אמנות פלסטית בישראל: בין שוק פרטי למימון ציבורי

שיחה בהנחייתי עם ד״ר מילי פרי ואיתן שוקר, חוקרי שוק האמנות ומדיניות התרבות בארץ ובעולם
מגיבה: האמנית פרופ׳ יהודית סספורטס

מאז ומתמיד נזקקה האמנות למימון ושימשה נכס בעל ערך כלכלי, אולם רק בעשורים האחרונים הפכה האמנות למכשיר פיננסי בפני עצמו. בתקופה שבה עולם האמנות הגלובלי מגלגל מיליארדי דולרים, ונראה לעיתים כשלוחה נטולת רגולציה של שווקי ניירות הערך, היחס בין המימון הציבורי למימון הפרטי של אמנות מעוצב מחדש ומעורר שאלות חשובות.

אילו שינויים עברו מערכות המימון של האמנות בעשורים האחרונים בישראל? האם השוק הפרטי נכנס לוואקום שמותירה המערכת הציבורית, ואם כן – מה צריך להיות תפקידה של מערכת זו? כיצד משפיעות התמורות הכלכליות על מעמדה של האמנות ועל תפקידיהם של האמנים והאמניות? מהן ההשלכות האתיות והפוליטיות של אמנות ההון? ומהם ההבדלים וקווי הדמיון בין המערכת הבינלאומית לבין עולם האמנות המקומי?

השיחה תשודר בשידור חי, קישורים לצפייה בפייסבוק וביוטיוב יפורסמו בקרוב באתר המכון – https://bit.ly/2WZfvNf

השידור החי ילווה בכתוביות בעברית

לצפייה בשידורים הקודמים שלנו – https://bit.ly/2XIY7Ny

הצטרפו לקבוצת הווטסאפ החדשה שלנו כדי לקבל עדכונים על השידורים הבאים דרך הקישור – https://chat.whatsapp.com/ButnR8VkxAOAXVZEKScLVN

לקראת הדתה מתקנת

הדברים נאמרו בכנס ״אמנות יהודית עכשווית, עכשיו״ במסגרת הביאנלה לאמנות יהודית, נובמבר 2019. אני מודה למארגני הכנס ד״ר דוד שפרבר וד״ר עידו נוי ולמנהל ויוזם הביאנלה רמי עוזרי על ההזמנה להרצות בכנס.

בשיחות על אמנות דתית בישראל עם אחי החילונים, אני חש לא פעם כיצד פני חברי מתכרכמים בבעתה. בעיני רוחם מופיעים גדודי נפתלי בנטים היורדים בשעטה מהגבעות עם מכחולים בין השיניים, כשלאחר שכבשו מאחזים מרכזיים בתקשורת, בצבא ובמערכת המשפט הם פונים אל היעד הבא – עולם האמנות. זו תגובה מובנת, אולם היא מפתיעה לנוכח האופי השולי, המהורהר והמסוייג שמאפיין את הפעילות שהיא מתייחסת אליה. סטטיסטית, האמניות והאמנים הדתיים הם מיעוט בלב מיעוט הן במגזר הדתי והן במגזר האמנותי. מספר האמנים הדתיים שפעילים בעולם האמנות נמוך, וההכרה בעבודתם כמעט בלתי מורגשת. בין עשרות האמנים והאמניות שמוזכרים בספרם של יואב פלד והורית הרמן-פלד שדיברו לפני על ההדתה בישראל, יש רק אמן אחד בלבד –  הצייר שי אזולאי – שזכה להציג תערוכה במוזיאון מרכזי. מספריהם, כוחם, עמדותיהם ויכולות השפעתם של יתר האמנים הדתיים שוליות ביותר.

אבל אם יש מקום שבו שוליותם של אמנים דתיים גדולה אף יותר משוליותם בעולם האמנות, זהו העולם הדתי. הציונות הדתית אמנם מכתירה את עצמה חדשות לבקרים כאליטה החדשה, אולם במה שנוגע לאמנות חזותית היא סובלת מפיגור עמוק. כששר החינוך לשעבר נפתלי בנט יסד לפני 3 שנים פרס ליוצרים בתחום התרבות היהודית, הוא כלל קטגוריות ליוצרי קולנוע, תיאטרון, מוזיקה, ספרות ושירה. בלי אמנות חזותית. התבטאויות של רבנים ומנהיגים בנושאי אמנות נדירות, וכשהתבטאויות כאלה מופיעות הן נעות לא פעם בין תפיסות רומנטיות שמקורן במאה ה-18, לתפיסות תעמולתיות שהגיעו לשיאן במחצית הראשונה של המאה ה-20. כלומר מנותקות כליל מהתפתחויות האמנות בדורות האחרונים. את מספר המגמות לאמנות בישיבות ותיכונים דתיים לבנים בכל הארץ ניתן לספור על אצבעות כף יד אחת ולהישאר עם עודף. את מספר הסטודנטים הדתיים שמבקשים ללמוד בבתי הספר הגדולים לאמנות בישראל ניתן לספור על אצבעות כף יד אחת ולהישאר עם עודף. בבתי ספר דתיים לבנות המצב טוב יותר, אולם הדבר אינו נובע מהבנה שאמנות חזותית היא תחום ראוי להשקעה גבוהה, אלא מתפיסתה כתחביב נחמד לשעות הפנאי או לכל היותר ככלי עיצובי שנשים, שאינן מצופות להשקיע בלימודי קודש כמו גברים, יכולות לעסוק בו.

דוגמא מצחיקה להתייחסות המאובנת של הציונות הדתית לאמנות היא קמפיין אכלוס של ההתנחלות ״לשם״ שבשומרון, שהושק בועידה של העיתון ״מקור ראשון״ בשנת 2017. לשם היא התנחלות איכות חיים בורגנית שמבקשת למשוך אוכלוסיה משכילה ומבוססת, ולכן הקמפיין שלה הדגיש את זהותם המקצועית של הדיירים כבעלי השכלה אקדמית ומקצועות חופשיים. ״פה יגור הרופא״ ו״פה יגור השופט״, הכריזו השלטים, וכדי לשלב גם קצת קולטורה, השלימו הפרסומאים את התמונה באמצעות שלט שמכריז על מקום מגוריו של אמן. אולם הם לא השתמשו במילה ״אמן״. אמן זה מקצוע חשוד. אמנים יכולים להיות אנרכיסטים, או היפים, או ליברלים, לא עלינו. אם נקבל כאלה לישוב הם עוד יפזרו עצומות למען דו קיום ונגד כלים חד פעמיים וכל מני רעיונות שמאלניים שאחריתם מי ישורנה. אז כדי מצד אחד להציג קולטורה כיאה לישוב אליטיסטי, ומצד שני להימנע מסיכון, הפרסומאים של ״לשם״ שילבו אמן בפאזל החברתי המובחר שיצרו – אבל נתנו לו תפקיד של… שוטר. צייר קלסתרונים, מקצוע מרתק שכבודו במקומו מונח, אבל אמן הוא לא.

קמפיין של ההתנחלות לשם בועידת ״מקור ראשון״, 2017

את הסיבה השלישית שבגללה חזיון האימים של השתלטות דתית על מעוז האמנות החילוני רחוק ממימוש, ניתן לאתר כשמתבוננים בעבודות של אמנים ואמניות מן המגזר, ומגלים שבדומה לאחיהם החילונים, גם לאמנים הדתיים לא כ״כ דחוף להשתמש באמנות כדגל במלחמות השמאל והימין. למעשה כשיש לאמנים הדתיים ביקורת, היא מופנית לא פעם דווקא כלפי קהילותיהם, מוסדותיהם והנהגתם שלהם. דוגמא יפה לכך ניתן לראות בזרם שלם של אמנות פמיניסטית דתית שהתפתח בעשור האחרון, כמו למשל בציוריה של רננה שלמון. היא מציגה ביקורת נוקבת לא על השמאל והחילונים אלא דווקא על המגזר הדתי שבתוכו היא חיה. מגזר שלטענתה מצפה ממנה, כאישה דתיה, להיות אם ורעיה למופת, במקביל למחיקתה העצמית כסובייקט.

רננה שלמון. מימין: אשה עם חזיר, 2013. משמאל: ללא כותרת, 2015

להמשך קריאה…

מדד הבננה

אמנות מזוהה בד״כ כביטוי רגשי, תרבותי ופוליטי, כחקירה אסתטית, כפיתוח של מסורת וכיו״ב. כל המאפיינים הללו יכולים להיות נכונים, אבל לא פעם הם מצניעים את העובדה שבעולם האמנות העכשווי והגלובלי, ובמיוחד בסקאלה שקטלאן פועל בה, אמנות היא נייר ערך. אני לא מדבר על עצם התשלום על היצירה, אלא על כך שהיא מתפקדת כמו שטר או מנייה שמסמנת הון שערכו נקבע בשילוב מתוחכם בין כללי היצע וביקוש למעמד ציבורי ומשתנים נוספים שקשורים להתקבלות של יצירות ויוצרים. אולם בזמן ששטרות כסף וניירות ערך בורסאיים נתונים לרגולציה ופיקוח ציבורי, ומי שיתפס כשהוא מבצע הרצת מניות או מזייף כספים עלול להגיע לכלא, תחום ניירות הערך האמנותיים אינו כפוף לרגולציה כמעט בכלל, והוא מאפשר לאנשי עסקים ממולחים לגרוף רווחים אדירים בזמן קצר. אספן או קבוצת אספנים יכולים לרכוש קבוצת עבודות של אמן צעיר במחיר נמוך יחסית, ובסדרת פעולות קידום (למשל דרך מוזיאונים פרטיים שהשפעתם הולכת וגדלה בעשורים האחרונים), להגדיל את ערכן של היצירות במאות ואפילו אלפי אחוזים בשנים ספורות. איזה ענף השקעות אחר מניב תשואות דמיוניות כאלה?

קטלאן הוא אמן מתוחכם ופרובוקטיבי שמצליח שוב ושוב להתענג על סימון נקודות תורפה תוך הפקת רווחים מהפעלתן. הבננה שהודבקה לקיר במסקינג-טייפ היא חלק ממשחק שבמסגרתו האמן מזהה אפשרות לבצע מניפולציה יצירתית בשוק האמנות, אבל כדי שהמניפולציה תעבוד כל השחקנים האחרים צריכים להרוויח ממנה משהו. האמן יוצר מניפולציה, האספן רוכש את המניפולציה ובכך נותן לה תוקף והופך לבעליה, הקהל והעיתונות מדווחים, מבקרים ותוקפים את המניפולציה ובכך תורמים לביסוס שמה, אמן מיצג אוכל את הבננה ובכך מגדיל גם את תהילתו שלו וגם את ההילה שעוטפת את המניפולציה הראשונית, העיתונות מדווחת על המניפולציה המשנית על המניפולציה הראשונית וכן הלאה וכן הלאה. הבננה עצמה הרי לא חשובה. חשוב הסימון וחשובה ההילה שסביבו. גם אם אלפי אמנים יציגו עכשיו בננות מודבקות במסקינג טייפ ויציפו את השוק בחיקויים זולים, עבודתו של קטלאן לא תיפגע אלא להיפך. שווייה רק יגדל כי כעת היא לא רק יצירת אמנות עם בננה, אלא גם יצירת אמנות שיצרה מסורת בפני עצמה.

לכן הבננה המודבקת לקיר במסקינג טייפ היא יצירה מתוחכמת-מפגרת. למה מתוחכמת? כי קטלאן גם זיהה את המנגנון וגם הצליח להפעיל אותו ולסובב מערכת בינלאומית אדירה סביב יצירתו, והוא עשה זאת בידיעה שה״ביקורת מבפנים״ על המערכת היא חלק בלתי נפרד ממבנה הפעולה שלה. אם בעוד כמה חודשים הבננה המודבקת לקיר עם מסקינג טייפ תימכר בשנית לאספן אחר, בהחלט יתכן שמחירה יאמיר בזכות הסערה שעוררה. אז למה מפגרת? כי זו בננה שהודבקה לקיר עם מסקינג טייפ.

ולכן ההשוואות למשתנה של מרסל דושאן אמנם מתבקשות, אך הן גם לא מדוייקות. דושאן השתמש באובייקט סתום כמו משתנה כדי להעלות שאלה: מהי אמנות? קטלאן השתמש באובייקט סתום לא פחות כדי לתת תשובה: אמנות היא נייר ערך. זו לא התשובה היחידה (וכי יכולה להיות תשובה יחידה לשאלה כזו?), אבל זו תשובה מאד רלוונטית. מי שלא מרוצה ממנה לא אמור להילחם באמנים ״שרלטנים״ שמצביעים על אופני הפעולה של המערכת בלי להימנע מפירותיה, אלא לחשוב האם וכיצד ניתן להפעיל מערכות אמנות חלופיות.

כנס ירושלים לאמנות #4 – הזמנה

כנס ירושלים לאמנות, הנערך זו הפעם הרביעית, הוא יוזמה משותפת של מוסד האמנות הירושלמי מנופים וכתבי-העת ערב רב והרמה, ונועד לחבר בין הנעשה במוסדות להשכלה גבוהה לבין אמנים, אוצרים, מנהלים אמנותיים ואנשי מקצוע מעולם האמנות והתרבות בישראל ומחוץ לה.

תמיר צדוק, ללא כותרת, 2018

כותרת הכנס, שיתקיים השנה במכון ון ליר בירושלים, היא ׳תכסיס׳. על-פי ההגדרה המילונית, תכסיס הוא תחבולה מפתיעה המשמשת להשגת מטרה. התכסיסן מנצל יתרון או הזדמנות שהצד השני לא צפה, ומשתמש לא פעם באמצעים כמו התחפשות, הסתננות, הטעיה ומשחק. הממזריות שבבסיס התכסיס היא לעתים זדונית ומרושעת, ולעתים היא מחויכת. לעתים היא דרך יצירתית לעקוף בעיות או להתגבר על כוחות חזקים דווקא באמצעות חולשה. התכסיס מופיע בזירות פנים-אמנותיות, ולעתים חורג מהן וזולג גם אל הספרה הציבורית. הוא יכול להיות חלק מפעולה אמנותית, או להתממש בעצם הבחירה העקרונית באמנות כאמצעי לקידום אינטרסים אחרים.

בין הנושאים שיידונו בכנס: צנזורת אמנות ותכסיסי ההתמודדות עימה; תכסיסים טכנולוגיים ואנטי-טכנולוגיים באמנות; הטווח שבין אמת לאשליה; אמנות כתכסיס כלכלי או פוליטי; כלכלה ופוליטיקה כתכסיס אמנותי; אמנות כביטוי של תכסיסי זהות; תכסיסי אמנות ותכסיסים משפטיים.

קישור לתוכניית הכנס
קישור להזמנת כרטיסים

לצייר את האור הצפוני במזרח התיכון

דברים שנאמרו בכנס ״אמני מופת והאמנות בישראל״ שנערך באוניברסיטת חיפה ב-22.5.19. אני מודה למארגני הכנס ד״ר יוחאי רוזן ואסי משולם על ההזמנה, ולצייר דן אורימיאן על הייעוץ במהלך העבודה.

כשיוחאי רוזן ואסי משולם ביקשו ממני לדבר בכנס על הקשר של אמנות ישראלית למאסטרים הגדולים מן העבר, שאלתי אם אוכל לדבר על הקשר של אמנות ישראלית למאסטרים הגדולים של העידן המודרני. הסברתי שזה כיוון שאני מבין בו יותר בגלל אופי המחקר שלי, וכן שהאמנות הישראלית כוננה את עצמה כמעט מראשיתה כתנועה מודרניסטית מובהקת, ומבטה הפריפריאלי אל תולדות האמנות במערב היה קטוע, מפוצל וממוסך בהתאם. זכור לי סיפור של צייר מהסביבה של אופקים חדשים המתאר כיצד אחד מחברי הקבוצה נסע להתעדכן בנעשה בעולם האמנות הפריזאי, וחזר וסיפר לחבריו על מה שראה – במילים בלבד. אם דיווחי האופנה מפריז הזכירו ציורים אפורים, תוך זמן קצר היו הסטודיות בארץ מתמלאים ציורים אפורים מקומיים. בתקופה בה הנסיעות היו פחות תכופות, בלי אינטרנט או קטלוגים באיכות גבוהה, אמנות ותולדותיה, ובכללן עבודותיהם של המאסטרים הגדולים, תווכו לאמנים הצעירים בארץ באמצעים מוגבלים מאד.

יוחאי השיב לשאלתי בזעף שכולם מבקשים ממנו לדבר על מודרניזם, תופעה שמעידה על הצורך הדחוף לעסוק דווקא באמנות הטרום מודרנית שלא עומדת במרכז תשומת הלב. הוא הציב בפני את האתגר לבחון זרם שהתפתח בישראל רק בשלושים השנים האחרונות, והתקבל בעוינות בקרב רבים בממסדי האמנות המקומיים, שזיהו בו שמרנות וקיבעון. אתייחס לזרם הזה כעיתונאי שכותב על אמנות ב-15 השנים האחרונות, אך גם כמי שלפני 18 שנים למד רישום בבית הספר המרכזי של הזרם, והתנסה לזמן קצר בצורת העבודה והתפיסה האמנותית שלאורה פעל המקום.

אני מדבר על אסכולת הציור הריאליסטי של ישראל הרשברג, תלמידיו ותלמידותיו, שהגיע לישראל באמצע שנות ה-80 של המאה ה-20 והפך נפוץ בראשית שנות האלפיים. למרות שכמה מציירי הזרם מציגים כיום במוזיאונים ובגלריות מרכזיות, יש אספנים שמתמחים בעבודתם ופרס שנתי בתחום, עדיין נדמה לא פעם שמדובר בתופעה חריגה בשדה האמנות המקומי. בהיסטוריה של האמנות הישראלית הופיעו לאורך השנים כמה זרמים ריאליסטיים, שבהם לא אעסוק היום, אולם הזרם שאציג שונה ומתבלט גם ביניהם. כיוון שהוא הגיע לישראל בשלב מאוחר רק בודדים בעולם האמנות המקומי ידעו איך לעכל אותו. אולי בגלל זה אפשר למצוא בעיתונות תיאורים שלו במושגים כמו ריאליסטי, סופר-ריאליסטי, היפר-ריאליסטי, פוטו-ריאליסטי, אקדמיסטי, קלאסי או מסורתי. לכל אחד מהמושגים הללו יש משמעות שונה וחלקם כלל אינם קשורים לעבודות של הרשברג וממשיכי דרכו. יותר מכפי שהופעת מושגים כאלה בעיתונות ולעיתים אפילו במאמרים אוצרותיים מלמדת על הרלבנטיות שלהם לעניין, היא מעידה על חוסר ההיכרות של עולם האמנות המקומי עם מאפייני הז׳אנר. כל הציורים, בין אם צויירו ע״י הרשברג ובין אם ע״י תלמידיו ותלמידותיו, מתוארים במילים דומות ומזוהים לא פעם כסוג של שטאנץ החוזר על עצמו, עד שנדמה שבלי כיתובי תמונה רק מבקרים בודדים יבחינו בהבדלים הסגנוניים והטמפרמנטיים בין היוצרים.

הרשברג גדל בארצות הברית מגיל תשע, ולמד ציור בכמה בתי ספר לאמנות בניו-יורק, בין השאר אצל הציירים פרנסיס קאנינגהם, לנארט אנדרסון ואדווין דיקינסון, שעסקו בעיקר בציור ע״פ התבוננות בטבע. הוא הגיע לישראל כאמן בוגר באמצע שנות ה-80, לאחר שכבר זכה להכרה בארצות הברית כבן ממשיך למורשת ציור הנוף האמריקאי של המאה ה-19 וראשית המאה ה-20.

הגירתו של הרשברג לישראל נבעה מהתקרבות לדת והתרבות היהודית, שממנה היה מנותק בעשורים הראשונים לחייו, אולם כשנשאל בראיונות על הקשר בין ההגירה, החזרה בתשובה והאמנות, הוא דחה בבוטות את השאלה, ואיתה כל ניסיון לאתר היבטים ביוגרפיים, פסיכולוגיים, חברתיים או פוליטיים בעבודותיו. ככל שרכש ניסיון בסצנת האמנות המקומית הלכה עמדתו והפכה לעומתית יותר ויותר. כשנשאל בראשית שנות התשעים על ציור לשון הפרה ענה שהמספר החקוק עליה, שראה כשחלף על פני איטליז בשוק, הזכיר לו את המספר החקוק על זרועו של אביו ניצול השואה. אולם בהמשך, כשהבין שהתמודדות עם השואה הופכת לפרספקטיבה הפרשנית המקובלת של ציורו, ביקש לעצור את הגל וטען: ״אני התמקדתי בשיסוף הלשון, ובדרך זו בשיסוף כמות המלל האין סופית המופיעה בעולם האמנות הישראלית, השימוש הבלתי נסבל באינטלקט על חשבון כישרון״.

ישראל הרשברג, ברושים, קצה העיר, 2000

אולם למעבר לישראל לא היו רק תוצאות שיחניות. החל מסוף שנות ה-80 שינה הרשברג את סגנון ציורו ועבר להתמקד בעיקר בציורי טבע דומם ומעט דיוקנאות המצויירים בפרטנות ובדייקנות קיצונית מזו שאפיינה את ציורי הנוף שצייר בעבר. בשנים אלה התרחקה עבודתו ממסורת ציור הנוף האמריקאי, והתקרבה לציור האירופאי של המאה ה-17 בהולנד, צרפת, בלגיה וספרד, ולעבודתם של ציירים כמו קרווג׳יו, זורברן, פוסן, חואן סאנשז קוטן ואחרים. הקרבה החלה כבר בשלבי הכנת מצעי הציור במריחת שכבות של דבק ארנבות וג׳סו על בדים ולוחות עץ, ובשימוש בצבעים מפיגמנטים טבעיים בלבד, לעיתים אפילו כאלה שהוכנו בעבודת יד בביתו של האמן. בשנים אלה צייר הרשברג דגים מעושנים ולשון בקר, כלי בית, חלקי צמחים מיובשים וברושים, שנוצרו ברישום מדוקדק ועבודת צבע המבוססת על התבוננות מרוכזת, פירוק התמונה לאינספור גוונים ותת-גוונים של צבע ואור, התחקות אחר המופע התמונתי של המציאות ויצירתו מחדש על הבד.

שיטת העבודה הנוקשה הונחלה גם בסטודיו סקול שפתח הרשברג בשכונת תלפיות בירושלים, ובו צמחו רבים מתלמידיו ותלמידותיו. אלו נכנסו לתוכנית לימודים אינטנסיבית של שנתיים לפחות, חמישה ימים בשבוע, שמונה שעות ביום. בדומה לחלונות הסטודיו של הרשברג בשכונת שערי חסד בירושלים, גם חלונות כיתת הלימוד בתלפיות פנו צפונה, וסיפקו לכיתה אור טבעי יציב ככל שניתן להתבוננות ממושכת. עיקר זמן העבודה בביה״ס הוקדש לרישום וציור מודל עירום, כאשר בחודשים הראשונים מתמקדים התלמידים ברישום קווי המתאר של הגוף. רק לאחר כמה חודשי אימון הם עוברים לעסוק גם באור וצל, ואחר כך לעבודה בצבעי שמן על בד. כללי העבודה קבועים וברורים. הרישום מתחיל בסימון הגיאומטרי ואיתור האיזורים הכהים והבהירים ביותר באמצעות צמצום העפעפיים, יצירת איזון בין הקצוות ועבודה בגבולותיהם. כך גם בצבע. תחילה יש להניח על הבד מספר קטן של גוונים מרכזיים, ולאחר מכן למצוא את האיזונים הפנימיים. הרשברג מגדיר את עצמו כאמפיריציסט רדיקלי ודוגל בעבודה שמבוססת על התנסות חושית. לכן בניגוד למקובל בחלק מהאקדמיות המסורתיות לציור, תלמידיו לא למדו אנטומיה ותיאוריות של צבע. לימודים כאלה מציידים את התלמידים בידע מוקדם שעלול לפגוע בעיקרון החשוב ביותר של העבודה – התבוננות.

רוב ימי הלימודים בסדנא נערכו בנוכחות תלמיד בכיר, ואחת לשבוע הגיע הרשברג לביקורת עבודות. בביקורת התעכב המורה על חלקים בודדים בציורים וברישומים, שבהם זיהה מה שכינה ״פיסת מציאות״. חלקים אלה, שיכלו להיות לא יותר מ-2-3 סנטימטרים מתוך בד שלם, היו, לשיטתו, נקודות פוטנציאל להצלחתו של הציור, שאת רוב רובו פסל. בקיצים נסעו התלמידים הוותיקים לסיור באירופה או ארצות הברית שכלל העתקת יצירת מופת במוזיאון. התרגילים הללו, העתקות יפיפיות של ציורי ורמיר, ולסקז, שארדן, קורו ואחרים, שווים הרצאה בפני עצמה. אתעכב על דוגמאות ספורות משום שהן חשובות להבנת אופי החניכה האמנותית שעוברים ציירי הז׳אנר. בתמונות הבאות ניתן לראות העתקים שביצעו תלמידיו הוותיקים של הרשברג, וגם העתקים שביצעו תלמידי הדור השלישי, הלומדים בשנים האחרונות בבית הספר לציור ״התחנה״ שפתחו דוד ניפו וארם גרשוני בת״א. בכל המקרים דפוס העבודה זהה. הציירים המתלמדים עובדים במשך כמה שבועות מול הציור המקורי, ומעתיקים אותו. במקרים הטובים ההעתקה כ״כ מדויקת ומוצלחת, שעין לא מקצועית תתקשה לזהות הבדלים ולהבחין בין המקור להעתקו. בעבודתו של התלמיד מיכאל סננס אפשר לראות כיצד הוא מותח את גבולות הגדרת ה״אולד מאסטרז״ עד מצרים של ראשית הספירה, ומתחקה אחר צורת עבודה עתיקה ונדירה במיוחד.

בתחילת דרכי למדתי בכמה בתי ספר לאמנות וכיום אני מלמד בבתי ספר לאמנות. פעמים רבות נתקלתי במורה שנותן לתלמידיו תרגיל מחווה ליצירה גדולה, אולם העתקה כזו לא ראיתי באף בית ספר אחר בישראל. ההיגיון שלה כ״כ רחוק מהיסודות המודרניסטיים שעל בסיסם נוצרה מרבית האמנות בארץ, שאני בספק אם אפילו לציירים הבכירים והמנוסים ביותר שמלמדים באקדמיות המקומיות יש את הידע הנדרש להנחיית עבודה כזו. אפשר לטעון שהעתקה היא ביטוי לעמדה אמנותית שמרנית ומאובנת, מתבטלת בפני העבר ואפילו פתטית בניסיונה לשחזרו. אולם ביקורת כזו מחמיצה את פוטנציאל המפגש הפורה, המלא תשוקה, שטמון דווקא בניסיון המרוכז למהול משהו מן העבר בהווה. במאמר שליווה תערוכת העתקות של אמנים דגולים שהוצגה בשנת 2006, עמד הסופר דרור בורשטיין על ההיבט האתי הכרוך בתהליך ההעתקה, כשתיאר אותו כ״מפגש שבו כל אחד מן הצדדים המעורבים נשאר זהה לעצמו, אבל נפתח כלפי האחר באופן מרבי״. בורשטיין הצביע על העברת המסורת המתרחשת ברגעי הלימוד, על ההיענות ההדדית של היצירה העתיקה והיוצר בן זמננו, ועל הפיכת החידוש והשימור לתהליכים דיאלקטיים שאינם סותרים אלא משלימים זה את זה, ומייצרים בתורם אמנות חדשה.

כעת אסקור בקצרה עבודות של כמה מהבולטים בציירים והציירות שיצאו מביה״ס של הרשברג. נתחיל עם ארם גרשוני ודוד ניפו. שניהם מציירים בעיקר דיוקנאות וטבע דומם, וניתן לתארם כריאליסטים האדוקים ביותר שיצאו מבית הספר. הם מציירים אובייקטים יומיומיים פשוטים, וציוריהם מפגינים דייקנות מופתית, עוצרת נשימה ממש. את עוצמת ההצלחה ניתן להמחיש גם דרך הדוגמאות שבהן היא לא קורית. כשציוריו של גרשוני הוצגו בתערוכה במוזיאון ת״א בשנת 2009 ביקשתי להבין, כמבקר, מה מקור הפער בין ההתפעמות שלי מציורי הדיוקן והטבע הדומם, לאכזבה מציורי הנוף. גרשוני הגדיר את פעולת הציור שלו כ״מבט אבוד שאני מנסה למצוא בחזרה״, ומסקנתי היתה שאם ציור מבטא ניסיון למצוא מבט אבוד, הרי שציור נוף סופר-ריאליסטי על בסיס התבוננות חיה נידון לכישלון. בניגוד לכרובית, הבשר או פני האדם, הנוף משתנה במהירות במשך שעות הציור ואינו ניתן לשחזור. אפשר להפוך את תהליך המרדף האבוד לנושא, אולם גרשוני אינו מבקש לצייר ציור קונספטואלי שמשרטט את מגבלותיו של המדיום בהתמודדות עם שינויי הזמן והמרחב. לא. הוא מבקש, כדבריו, לשחזר מבט שהלך לאיבוד. וכיוון שתנאי העבודה בנוף אינם מאפשרים שחזור כזה, הציורים הללו מתקשים לבצע את מטרתם.

דוגמא לצייר שמתמודד אחרת עם אתגרי הנוף הוא אלדר פרבר – צייר הנוף המובהק ביותר שיצא מביה״ס. ניתן לראות שהמעבר מציור של טבע דומם לציור נוף אינו מסתכם בהחלפת נושא. שיטות העבודה וצורת ההתבוננות עצמן משתנות, ואיתן גם מקורות ההשראה. הדימוי מתפרק ומקבל איכות מרצדת ומהבילה שהופכת את הנוף לעולם מופשט של כתמים וצורות, ובה בעת לוכדת אותו בעוצמה שכמעט מאפשרת לחוש באופן פיזי ממש את זיהום האוויר שבתמונה.

אלדר פרבר, אבק במסריק, 2009

סיגל צברי מציירת את עצמה ואת סביבתה הקרובה. לכאורה אפשר לומר זאת גם על ציוריהם של גרשוני וניפו, אולם ההשוואה בינה לבין חבריה חושפת עמדה שונה. אצל גרשוני נדמה שהכרובית עולה למדרגת קדושה, בעוד צברי מציירת את היומיום, על הגרביים הזרוקים וחלון המטבח שמאפיינים אותו. הקומפוזיציות וסקאלת הצבעים מעוררות השוואה למאסטרים בני זמננו דוגמת אנטוניו לופז גרסיה, יותר מאשר לציירי הבארוק. התבוננות בדיוקנאותיה העצמיים של צברי מחזקת את תחושת החשיפה העצמית, שכמעט אינה נדרשת לעירום כדי להביע את פגיעותה. אפשר לכנות את ההבדלים כציורים שמציגים החלטיות מול כאלה שמציגים התלבטות. אצל גרשוני וניפו הציור הדוק בצורה הרמטית. אצל צברי ופרבר נדמה שהעין משוטטת, מתחבטת ומשתהה. תיאור דומה ניתן לציורי הטבע הדומם היומיומי של שירה אבידור, וכן לדיוקנה העצמי הנשקף מבעד למראה המכוסה אדים.

אלו עבודות של קבוצה קטנה מיוצאי בית הספר. לו היה זמן ניתן היה להציג גם עבודות של ציירים כמו מידד אליהו, נעה חרובי, תרצה באסל, אלכס גולדברג ובוגרים נוספים, ששילבו את הידע והמסורת שלמדו במקום עם סגנונות ציור נוספים. בחרתי דווקא בקבוצה שהוצגה פה משום שכל נציגיה שמרו על נאמנות יחסית לעקרונות האמנותיים שקיבלו בבית הספר. אדוק ומסורתי ככל שלא יהיה הקוד האמנותי שעל פיו הם פועלים, ניתן לראות כיצד הוא גם מספק להם חופש, ומאפשר לדחות על הסף את הביקורת השגורה שאומרת שכל תלמידיו של הרשברג מציירים אותו הדבר. גם אם התחנכו בערך באותן שנים על אותם עקרונות, הרי שהאופי הנבדל של כל אחד מהם הוביל את עבודתו למקומות שונים.

ראינו בקצרה מה לקחו הרשברג וממשיכיו מאולד מאסטרז שונים בתחום שיטות העבודה, החומרים, הקומפוזיציות, התאורה, בחירת הז׳אנר והקשר ההיסטורי. כעת אני רוצה להצביע גם על מה שלא לקחו מהם. ציינתי את ההבדל בין השימוש בחומרים מסורתיים, שמקורותיהם במאות ה-17 וה-18, לבין שכלול מיומנויות הציור מהתבוננות חיה, שמגיע ממקורות מאוחרים יותר. הרשברג מתאר את תלמידיו כדור שביעי למורשת גוסטב קורבה, שכן הוא תלמידו של דיקינסון, שלמד אצל צ'רלס ובסטר הות'ורן, שלמד אצל וויליאם מריט צ'ייס, שלמד אצל וילהלם לייבל, שהיה מקורבו של קורבה הגדול. קורבה פסק, כפי שהרשברג ותלמידיו מיישמים, כי ״אמנות הציור מכילה רק את תיאור הדברים הניתנים לראייה והנגישים לאמן". אולם כשקורבה פנה לציור ריאליסטי הוא יצא נגד מסורת הציור האלגורי והדתי שהיתה מקובלת בצרפת של זמנו. עבודתו לא הציגה רק העדפה אסתטית, אלא גם ביקורת פוליטית על מוסדות הדת ועל אופן ייצוגה באמנות. גם ציירים אחרים שהוזכרו פה יצרו במסגרת אידאולוגית מסויימת, שאיתה הסכימו, מתחו את גבולותיה או קראו עליה תגר. הרשברג ותלמידיו מצטיירים כאדישים לגמרי לסוגיות כאלה. הם למדו מקורבה את טכניקת הציור מהתבוננות, אך וויתרו על המסגרת הפוליטית. הם מתארים נאמנות גבוהה לערכים אמנותיים פנימיים, ולרוב דוחים את הדיון ה״חוץ ציורי״. הציור לשם ציור הוא תכלית עבודתם, ובמובן זה הם מודרניסטים יותר מכפי שיודו.

מיכאל סננס, העתקות פורטרטים מפאיום (שעווה על עץ), 2008

נקודה זו מובילה אותי לקראת סיום לשוב ליחסים בין ההרשברגיסטים לאמנות הישראלית. יש לומר שהדחייה היתה ועודנה הדדית. שרה בריטברג סמל תיארה את החזרה לציור הריאליסטי כ״שעון שמחוגיו הולכים אחורה״, והרשברג הצהיר לא פעם על סלידתו מכמעט כל זרם אמנות מקומי. האמן הישראלי היחיד שהזכיר כבר-שיח בשנים שאחרי הגירתו היה אביגדור אריכא, שבכלל חי עשרות שנים בפריז. את הסמסטר שהעביר כמורה לציור במדרשה לאמנות בית ברל הוא תיאר כ״בדיחה עצובה״, וסיפר שרפי לביא טען בפניו שבישראל אין צורך בציירים כמוהו. עם הקמת בית-הספר בירושלים הצהיר שבכוונתו ליצור "מקום שבו תלמידים יוכלו לעסוק בציור מחויב ובלתי מתפשר, שאינו ניזון מן השוקת הרדודה, הקרייריזם השיווקי והאופנות השולטות בעולם האמנות״.

הביטויים הללו מעידים על סדר יום אמנותי שונה, מערכת ערכים נפרדת, עולמות מקבילים. גם כיום נדמה שאין כמעט שום קשר בין הצדדים. זאת כשעולם האמנות המקומי מגוון ומבוזר מכפי שהיה, ולמרות העובדה שחלק מציירי הזרם מציגים בגלריות מרכזיות. נוכחותה של האסכולה ההרשברגיסטית וטיב הקשר שלה לתולדות האמנות אינם קיימים בבתי הספר המרכזיים לאמנות בישראל, בדיוק כפי שנוכחות בתי הספר המרכזיים לאמנות אינה קיימת בסדנאות ובשיעורים של הרשברג ותלמידיו. בוגרי בתי הספר הללו מתוארים ע״י הרשברג כחסרי היכרות עם מסורת אמנותית וחסרי הבנה עמוקה ורגישה של תולדות האמנות, ובמשתמע מכך – כחסרי תרבות.

אין להסיק מכך שאמנים ישראלים אחרים אינם קשורים לעבודתם של אמני מופת. יש דוגמאות לאמנים מקומיים מכל העשורים האחרונים שפועלים בדיאלוג ישיר עם תולדות האמנות במערב. אולם לדיאלוג הזה יש מאפיינים מובחנים ושונים מאד מהדיאלוג שהרשברג וממשיכיו מקיימים עם אותם מקורות. בהכללה ניתן לומר שהציר המרכזי באמנות הישראלית במחצית השנייה של המאה ה-20 התייחס לתולדות האמנות תוך הדגשת המרחק מן התרבות ההיסטורית הזו, הפער והעימות בינה לבין עולמם של היוצרים המקומיים, ומידת היכולת או אי-היכולת לגשר עליהם. ההרשברגיסטים, לעומת זאת, מבססים את זיקתם לתולדות האמנות במערב על המשכיות. כשתמר גטר, לדוגמא, פונה אל חלוצי עבר כמו ג׳וטו, פאולו אוצ׳לו ופיירו דלה פרנצ׳סקה, היא משבשת את העולם האידאי הנשקף מציוריהם. כשהרשברג מתייחס למקורות היסטוריים, הוא עושה זאת בתחושת שותפות. מעבר לשאלות פרטניות של טכניקה, שיטות פעולה, חניכה ומקורות השראה, כאן נעוץ הבדל עקרוני בין הזרמים.

אולם בנקודה אחת ניתן למצוא דמיון מפתיע בין ציירי האסכולה ההרשברגיסטית לשדה המקומי. הם מרבים להשתמש בביטויים בסגנון ״ציור מדבר בציורית״ או ״הציור נמצא תמיד על אדמה דיפלומטית״, וכך מתגלה כי למרות התמחותם של הציירים בשיטות עבודה והשפעות מסורתיות, כשהם באים לדון ביצירתם ולהגן על ערכיה, הם נדרשים למושג האוטונומיה של האמנות. זה ביטוי לרוח מודרניסטית שלא היתה קיימת בתקופת עבודתם של אמני המופת שאל עבודותיהם נושאים הציירים את עיניהם כדי לקבל השראה, אך היא קיימת גם קיימת בשיח האמנות הישראלי. כשהרשברג משיב בזעם לשאלה על משמעויות פסיכולוגיות בציורים את התשובה ״אני לא פסיכיאטר״, הוא מזכיר את טענתו של רפי לביא שכדי לדבר על עבודותיו הוא מגיע עם עורכת דין. כשאלדר פרבר מתאר את הציור כמדיום אוטונומי, הוא מהדהד את תשובתו של לביא לשאלה מה עומד מאחורי הציור במילה אחת: ״קיר״. מבחינה זו, וזו בלבד, הן הציירים הריאליסטים מבקשי האור הצפוני והן רבים מן האמנים המרכזיים בישראל במחצית השנייה של המאה ה-20, מייצגים אסכולה דומה.

אפשר להבין את היחס לזרם ההרשברגיסטי כאל אורתודוקסיה שמנותקת מהתפתחויות עדכניות. ציירי הז׳אנר פונים למאגר דימויים שפרח במאה ה-17, מתארים אותו בשיטות ציור שפותחו במאה ה-19, מחזיקים בתפיסה אמנותית שהגיעה לשיאה במחצית המאה ה-20, ועושים זאת על סף המאה ה-21 ובמהלכה. אולם לצד מיומנויות טכניות נדירות, הגעת הציור הריאליסטי הציעה לאמנות בישראל מנעד רגשי, צורת התבוננות וזיקה היסטורית שכמעט לא התקיימו פה. מבחינה זו לריאקציונריות של הזרם היה פוטנציאל מרענן. הקושי המקומי להבחין בין גווניהם ואיכויותיהם של הציירים השונים והיחס אליהם כאל מי שאינם שייכים לזמן ולמקום, מעידים גם על מידותיו הקטנות וחסרות השוליים של המרחב האמנותי בישראל.

״המאמינים״ במוזיאון בת ים

״המאמינים״, תערוכה קבוצתית שאצרה הילה כהן-שניידרמן במוזיאון בת-ים, מוקדשת לקשר בין דת לאמנות. התערוכה מתנערת הן מן החלוקה הקוטבית המקובלת בין דת כגורם מסורתי ושמרני לאמנות כגורם רדיקלי וביקורתי, והן מן הקריאות השגורות של דימויים ״דתיים״ או ״יהודיים״ באמנות כביטויים סמליים, סוציולוגיים או נוסטלגיים. היא מציגה אמנות כביטוי רוחני רוחש ומגוון שהתנגדות שלו למודלים דתיים מוגדרים, וחוסר האכפתיות שהוא מפגין כלפי מוסדות דתיים, פילוחים מגזריים ופרקטיקות מסורתיות מסויימות, כרוכים דווקא בקבלה עקרונית של לא מעט עיקרי אמונה. התערוכה מציעה לחשוב על אמנות כפורעת החוק של הסדר הדתי, אך גם כמי שאינה עושה את מעשיה מתוך עמדה רציונליסטית ומרוחקת אלא מבפנים, כשותפה וכגורם עויין גם יחד.

בחלל הכניסה למוזיאון חברו משה גרשוני, ליהי תורג׳מן ויעל בורשטיין למעין מיצב יהודי, נוצרי, מוסלמי ופגאני משולב. סדרת הרישומים שיצר גרשוני עם ציטוטי האיגרת של פאולוס אל הקורינתיים, שנחתמת בקביעה ״והגדולה שבהן היא האהבה״, תלויה לצד טוטמים לבנים של בורשטיין וציור רצפה בגודל 4 על 4 מטרים של ליהי תורג׳מן. הציור נראה כשטיח תפילה אלטרנטיבי שהדימויים המעטרים אותו הגיעו משלל מקורות לא-קשורים זה לזה, שהפכו עם הזמן למצבור שיירים אחד. מצדו השני של החלל קורץ ציור נוסף של גרשוני, יהודי הפעם, חושני וטראגי כתמיד, וברקע נשמעים קולות מזמורים של המשורר והצייר המיסטיקן וויליאם בלייק, שהולחנו והוקלטו ע״י המוזיקאי השמאניסט המקומי נעם ענבר.

שיראל הורוויץ, שעות קיימות (פרט), 2019. צילום: דניאל צ׳צ׳יק

בקומה השנייה יצרה שיראל הורוויץ מיצב מסולמות עץ רעועים, כריות מקטיפה אדומה וסדרת קונסטרוקציות פיסוליות יצוריות המורכבות ממשטחי דבק פלסטי צבוע המתוחים בין כפיסי עץ שחורים. יש למיצב כמה מקורות השראה מקומיים המחברים בין צבעוניות כמו-מהודרת של מושבי בתי כנסת, ריפוד מעור מלאכותי ואמנות ישראלית טיפוסית, אולם המקור המרכזי שלו הוא הפיסול הקונסטרוקטיביסטי של ראשית המאה ה-20, שהופך בעבודתה של הורוויץ למודל מקולקל, חשוף ולכאורה מנוטרל. עם זאת זו לא עבודה פארודית כלל, ונדמה שעבור הורוויץ ורוב המשתתפים בתערוכה, הן ימי הזוהר של המודרניזם והן הביקורות עליו במחצית השנייה של המאה שייכים שניהם למגירת ה״תולדות״. החומריות הזולה והמראה הרעוע של הפסלים, כאילו יפלו עוד שנייה, הופכים בעבודה לביטוי של התעקשות ותשוקה, של המרת המודל המודרניסטי האוטופי במערכת סוערת ומתבחבשת, ושל הבנת המופרכות של הפעולה האמנותית בד בבד עם מחוייבות גורפת כלפיה.

אלכימיה מעורטלת מתחבולותיה מופיעה גם בעבודות של ערן נוה, אבי סבח וגל מלניק – שלוש הצבות חשוכות שהפרטים הפיסוליים והציוריים זוהרים מתוכן כמו הולוגרמות מרחפות, וכן במיצב של אניעם לאה דרעי ״להניע את השחור״, הכולל בין השאר פסל של דמות הלכתית המכונה ״פקפקנית״, שתפקידה לבדוק את תקינות הסוכה באמצעות ניתוק הסכך ממקומו. הפקפקנית, שדמותה המפוסלת מזכירה הן את דמותו של יוזף בויס העטוף יריעת לבד במיצג ״I like America and America Likes Me״ והן את סמל רשת החינוך התורני ״אל המעיין״, היא מי שאמורה לאשר את עיקרי האמונה דווקא באמצעות הטלת הספק. בעבודה של דרעי היא מופיעה כמודל מרוקן, כמעט כצללית, ובה בעת כאובייקט אמנותי שריר וקיים. עוד משתתפים בתערוכה מאיה ארוך, חן כהן, לילך פנינה ליבנה, מרדכי ארדון (שמטעמי ביטוח יגיח למקום השמור לו ליום אחד בלבד), ויששכר בר ריבק – צייר יהודי אוקראיני נשכח שאלמנתו התגוררה בבת ים והורישה לעירייה את אוסף עבודותיו, ומיוצג בתערוכה בשלושה רישומים יפיפיים וקצת גרוטסקיים שמציגים, כמעט עשרים שנה לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה, את חורבן החיים היהודיים במזרח אירופה.

גל מלניק, בחסות החשכה (פרט), 2019

בשנת 2009 פורסם בארה״ב קובץ  המאמרים ״היקסמות מחדש״ (Re-Enchantment) בעריכת ג׳יימס אלקינס ודיוויד מורגן, שהוקדש לעיון מקיף ורב-משתתפים/ות בשאלת הקשר בין דת לאמנות בת זמננו. כותרתו של הספר, המבוסס על כנס שהתקיים בשנת 2007 במכון לאמנות בשיקגו, מתכתבת עם המושג ״disenchantment״ (הסרת הקסם), שטבע הסוציולוג מקס וובר בנסותו לאפיין את החברה המודרנית כחברה חילונית שהחליפה את האמונה והמיסטיקה במדע ובחשיבה רציונלית.  הספר, כמו גם שורה הולכת ומתארכת של פרסומים מחקריים נוספים, הוא ביטוי לעניין המחודש, שאינו בלעדי לאמנות כמובן, בהופעתה המחודשת של הדת בעולם המערבי, מלחמות הדת החדשות-ישנות, חיפושים רוחניים, ביקורת החילון ועוד.

במאמר המבוא לספר מתאר מורגן את ״קידוש האמנות״. הוא מתכוון להתייחסות לאמנות כאל מדיום דתי בפני עצמו (להבדיל ממדיום שמאפשר ביטוי סמלי של נושאים דתיים), ומזהה את התמורה עם תהליך שהתרחש במאות ה-18-19 באירופה. התפתחות הידע המדעי והטכנולוגי שסיפקה הסברים ופתרונות מדעיים לשאלות רבות, כמו ״הזיזה״ את האל מתחומי יומיום שונים שהיו בעבר בגדר לא-נודע, אל עבר האמנויות, שהפכו לזירת הביטוי של דחפים, רגשות וביטויים רוחניים. את דבריו מבסס מורגן על כתביהם של הוגים, אמנים ומבקרים החל במנסחי האסתטיקה הרומנטית בגרמניה של שלהי המאה ה-18, עבור דרך ציירים ותיאורטיקנים בני המאה ה-19 וראשית המאה ה-20, וכלה בציירי והוגי האקספרסיוניזם המופשט באמריקה של שנות ה-50 ואמני המיצג הרדיקליים של המחצית השנייה של המאה ה-20. סיכום של המגמה ניתן גם במאמרו של רנדל ק. ואן שפן בהמשך הספר, תחת הכותרת הממצה ״מהצורה של הרוח לרוח של הצורה״.

מורגן מציין שלמרות שתפיסות רוחניות ודתיות אפיינו חלקים מרכזיים באמנות המאה ה-20, כיום ״גם אם יש ביקוש גדול בשוק לאמנות של הרוחני, השיח המקצועי על אמנות דוחה את ההכרה בכך, שכן הדבר אינו תואם את גרעין השיח, שאינו פוסע בדרכי האישור האישי או הממסדי של מחויבות מטאפיזית״. העובדה שלטענתו גם דת וגם אמנות הן מושגים שעומדים בבסיס המודרניזם, הופכת את בירור היחסים ביניהם לעניין ש״לא יכול להיות דחוף יותר״. אולם סקירת המאמרים והתגובות הרבות שמאוגדות בספר מביאה למסקנה שחרף תחושת הדחיפות שהמחברים מייחסים לבירור העניין, עיקר דבריהם מוקדש לדיון בפרובלמטיות של הקשר הנדון, והם מתקשים להציע פרספקטיבה עדכנית שתחבר בין שני היסודות.

יששכר בר ריבק, מתוך הסדרה ״שטעטל, ביתי החרב״, 1922

הגישוש התיאורטי המבולבל מעט שעליו מצביעים רבים ממשתתפי הספר אינו תוצר של איחור אקדמי בלבד. סימניו ניכרים גם בתהליכי יצירה ואוצרות שאינם כבולים לכללי מחקר. אולם לאי הבהירות המושגית והתיאורטית יש גם יתרון. היא מאפשרת בירור חופשי יותר, ראשוני ועדיין-לא-מנומק של שאלה פתוחה. יש בה פוטנציאל ניסויי ומשחקי שעשוי לדעוך ככל שהעניין בנושא ילך ויתמסד.

״המאמינים״ היא דוגמא לתערוכה שהשחרור מן הצורך להדגים תיאוריה עיונית מסודרת, איפשר לה לקחת חלק במהלך התרבותי המתהווה בזמן אמת. זו האחרונה בטרילוגיית תערוכות תיאולוגיות שאצרה כהן-שניידרמן עם כניסתה לתפקיד אוצרת המוזיאון לפני שנה. קדמו לה ״שפע״, שעסקה בדת דרך מושג ה״עודפות״ והניסיון האלכימי להפיח חיים בחומרי פסולת, ו״עידן חדש״, שעסקה ברוחניות והרחבת התודעה בעידן הפוסט-מודרני. כהן-שניידרמן מספרת שהתערוכות התגבשו במהירות, מתוך אינטואיציה, כשנדרשה להציג מסגרת עבודה שנתית מייד עם כניסתה לתפקיד אחרי חצי שנה שלא אוייש, ובמגבלת קיצוץ תקציבי גדול. האילוצים הולידו פתרונות יפים. ״המאמינים״ אינה מציגה בסיס תיאורטי יצוק, דיוק מושגי או טענה פרשנית מהוקצעת, אבל בעזרת עבודות של 14 אמנים ואמניות, היא מצליחה להפוך את חלל המוזיאון העגול למרחב תיאולוגי אלטרנטיבי, פורע סדר ומבעבע.

מראה הצבה בתערוכה. עבודות של משה גרשוני, ליהי תורג׳מן ויעל בורשטיין

המאמינים – מוזיאון בת-ים
אוצרת: הילה כהן-שניידרמן
נעילה: 17.8.19

פורסם ב״ערב רב״

הבית על ההר

בשנה האחרונה פרשה הדס קידר מניהול אמנותי של המרכז לאמנות עכשווית בערד והקימה תכנית אמנות מקומית ופרטית בעיר. ניהלנו שיחה בהתכתבות על אוצרות ואמנות במקומות מרוחקים מהמרכז, על עבודה במוסדות עירוניים ועל העבר, ההווה והעתיד של האמנות בערד.

איך הגעת להקמת מרכז אמנות ותוכנית רזידנסי בערד?

אבא שלי חקר את החקלאות הקדומה של הנגב ושהה בערים קדומות כגון ממשית וניצנה. גם בעשור בו שהתה המשפחה בארצות הברית, שם, בין השאר, גרנו בטקסס, הוא המשיך לעסוק במדבר. לאחר שחזרנו לארץ המשפחה התיישבה בערד.
עשיתי תואר ראשון באמנות בבצלאל ותואר שני בלונדון. עם שובי לארץ, באינתיפאדה השנייה, חברתי לקבוצה של אמנים ומעצבים שהם גם פעילים חברתיים, ישראליים ופלסטיניים, והקמנו יחד את 'פרהסיה'. הקבוצה פעלה בשדה החברה האזרחית ופיתחה שפת תקשורת אזרחית: שפה מכבדת, הומניסטית ודיאלוגית. פעלנו לחיזוק הנראות של קהילות וארגונים לשינוי חברתי באמצעות אמנות.

לאחר פירוק 'פרהסיה', הרגשתי צורך לחזור לעסוק באמנות ולשלב בה את הפעילות החברתית שהתהדקה במהלך השנים. בשנים 2007-2010 אצרתי מקבץ תערוכות בתל אביב-יפו שהמשותף להן היה שהן התקיימו במסגרות חוץ-ממסדיות ועירבו את הסביבה הקרובה להן. יצרתי מסד ידע שכלל את ההיסטוריה, הדמוגרפיה, הגיאוגרפיה, והאדריכלות של הלוקיישנים בהם פעלתי, והעברתי את הממצאים לרשות האמנים שהשתתפו בתערוכות מתוך כוונה שיתייחסו להיבטים אלו בעבודות שיצרו.

מקבץ תערוכות זה כלל את התערוכות: "הפיקוד העליון" שהוצגה בבניין שהיה המפקדה של ההגנה והציגה יצירות מקוריות של אמנים שהיו אז בתחילת דרכם, כגון הילה טוני נבוק, שחר פרדי כסלו, רועי מנחם מרקוביץ' ותנועה ציבורית; "כיכר המדינה" שעסקה באמנות כסחורה והתקיימה ב-showroom של אספן אמנות; התערוכות "שפע" ו-"קאווה עוני" שהתקיימו במקביל לירידי "צבע טרי" הראשון והשני; "שביל החלב" שהפכה את התחנה המרכזית הישנה למרכז תרבות; התערוכה "מן המסד ועד הטפות" שהוצגה בתחילה בבניין נטוש שנועד להפוך למתחם מגורים יוקרתי כחלק מהביאנלה הראשונה לאמנות בתל אביב-יפו ועסקה במימון תערוכות על ידי חברות נדל"ן ובנקים.
בעקבות המחאה החברתית בשנת 2011, חברתי לקבוצה של אמנים ואוצרים שעסקו בהנגשת אמנות לפריפריה ובניסיון לבזר את ריכוז האמנות במרכז העיר. הקמתי יחד עם מחלקת הנוער והצעירים בעיריית תל אביב-יפו את "נוזהא", שנקראה על שם השכונה, המסגד והשדרה המרכזית של יפו. אצרתי סדרת תערוכות של אמנים צעירים ובוגרים ויזמתי תכניות חינוכיות לילדי בתי ספר ומועדונים בסביבה באמצעות חיבורים שיזמתי בין אמנים מבוססים לבני נוער.

בקיץ 2014 התקיים בתל אביב מפגש עם האמנית הקובאנית טניה ברוגרה. היא הציגה שורה של פרויקטים בהם יזמה תנועות ומוסדות העוסקים בנושאים אקטואליים (תחום באמנות שנקרא פארא-מוסדות, para-institutions). חלק גדול מהיוזמות של ברוגרה התקיימו במקומות מרוחקים ושילבו אמנות עם פעילות חברתית. באותה העת התבשרתי שהתמניתי לאמנית הקהילה של ערד. זיהיתי את הפוטנציאל שיש לעיר בכל הקשור לאמנות ותרבות והחלטתי שבמסגרת המלגה אקים מוסד לאמנות בנגב.

פרדי כסלו ויסמין דיוויס, "הפיקוד העליון", 2007, צילום: יח"צ

מה תכננת או רצית שייווצר במקום? להמשך קריאה…