דילוג לתוכן

בעיות השפה

הגעתי לתערוכה הקבוצתית "בעיות השעה" זמן רב אחרי הפתיחה, ולאחר שקראתי את ההסתייגות המעודנת של שאול סתר, הביקורת הזועמת של רועי זנדר ורשף הגיצים שהמטיר על התערוכה אבי פיטשון. אני מסכים עם חלק ניכר מהביקורות, אולם נדמה לי שבלהט הדיון בבעיותיה של "בעיות השעה" נבלע ציר מחשבה עקרוני שעומד בבסיס התערוכה, ונוגע במתח שמאפיין חלק ניכר מהעשייה האמנותית המרכזית בישראל.

בבסיס הציר אפשר להציב עבודה קטנה ושולית יחסית במכלול העבודות בתערוכה – תצלום קטן בשחור-לבן של ציורו הגדול של יוסף זריצקי "עוצמה". סיפורו של הציור ידוע. הוא הוזמן ע"י האדריכל אברהם יסקי לקשט את קיר הכניסה לבנייני האומה בירושלים לרגל תערוכת העשור למדינה, שנפתחה בחודש יוני 1958. ערב הפתיחה הגיע רה"מ דוד בן-גוריון לסיור בתערוכה, התבונן בציור והפטיר כי "אפשר עם אמנות מודרנית ואפשר בלעדיה". בעקבות הדברים הורה ראש לשכתו של בן-גוריון, טדי קולק, להזיז את הציור לפינה פחות מרכזית בתערוכה. לאחר מעשה נשמעה זעקה חלושה בחוגי האמנות בישראל, אולם זריצקי, האמן-מנהיג הדומיננטי שאיש מלבד רפי לביא לא הגיע לעוצמת השפעתו על השדה אחריו, בלע את הרוק, ובתום התערוכה אף השמיד את הציור.

הרגע המצולם הפך סמלי. יחסי האמנים והמדינה לפניו שונים מאלו שיתהוו אחריו. זריצקי וחבריו לקבוצת אופקים-חדשים, שהיתה אז בשיאה, אמנם ביקשו לקרב את יצירתם אל האוניברסליזם האמנותי שדימו למצוא בציור הצרפתי המופשט של התקופה, אולם הדבר לא נעשה תוך הסתייגות מן המדינה. להיפך. כעבור כמה שנים אופקים-חדשים תתפרק. ממשיכיה, ובראשם הקבוצה שהתגבשה החל מסוף שנות ה-60 סביב רפי לביא, כבר יהיו הרבה יותר חשדניים כלפי אירועים לאומיים והשתתפות בתערוכות לכבוד המדינה.

ורנר בראון, ציור של יוסף זריצקי ״עוצמה״ מוצג בתערוכת העשור בבנייני האומה, 1958

להמשך קריאה…

מת רוברט פינקוס-ויטן, מבקר אמנות, אוצר וחוקר

מבקר האמנות, האוצר וההיסטוריון האמריקאי פרופ' רוברט פינקוס-ויטן נפטר אתמול בגיל 83. הקריירה הארוכה והפורה של פינקוס-ויטן, יליד ניו-יורק, 1935, החלה בשנות ה-60, לאחר שסיים לכתוב עבודת דוקטורט על קבוצת האמנים והסופרים הפריזאית Salon de la Rose + Croix באוניברסיטת שיקגו. בשנת 1966 הצטרף למערכת מגזין האמנות האמריקאי "ארטפורום" ככותב, ומאוחר יותר מונה לעורך המגזין. הוא המשיך לכתוב במגזין גם בעשרות השנים הבאות.

פינקוס-ויטן כתב בהרחבה על אמנות שנות ה-60 וה-70 בארה"ב ובאירופה, והוא אף מזוהה כמי שטבע את המונח "פוסט-מינימליזם". רבות מביקורותיו קובצו בספריו, ובהם ״פוסט-מינימליזם״ משנת 1977 ו״מפוסט-מינימליזם למקסימליזם: אמנות אמריקאית 1966–1986״, שיצא בשנת 1987.

פינקוס-ויטן ביקר בישראל כמה פעמים והכיר רבים מהאמנים המרכזיים בה. באמצע שנות ה-70 הוא הגיע לביקור מקצועי ראשון בהזמנת האוצר יונה פישר ממוזיאון ישראל, וסיכם את רשמיו במאמר שפורסם בהמשך בכתב-העת "מושג". על סצנת האמנות המקומית כתב כי ״אין מזיזים שם אבן ולא משיבים אותה למקומה בלא שתתלווה לכך, בדרך כלשהי, דרמה פוליטית. המצבים הם קוטביים. כאשר דבר-מה אינו בפירוש בעד, הוא חייב בוודאי להיות נגד״. מצב זה עורר בו מידה של רחמים. ״תן דעתך, למשל, על רגשות האשם המעיקים על האמן הישראלי שאינו מתמסר להנצחת הסטריאוטיפים של האמנות הישראלית״, כתב.

רוברט פינקוס-ויטן (משמאל) עם יהושע נוישטיין בסטודיו, ניו-יורק, 2017

בשנים הבאות חיבר פינקוס-ויטן מאמרים על עבודתם של יהושע נוישטיין, משה קופפרמן, פנחס כהן-גן, בני אפרת, בוקי שוורץ ואחרים. מאמרו הידוע ביותר בישראל הוא כנראה ״אמנות יהודית: 6 הנחות״, שפורסם גם הוא בכתב-העת "מושג" בשנת 1976. המאמר נולד כתגובה ביקורתית לתערוכה ״החוויה היהודית באמנות המאה ה-20״, שאצר היסטוריון האמנות פרופ׳ אברהם קאמפף במוזיאון היהודי בניו-יורק באותה שנה. פינקוס-ויטן יצא נגד תפיסת האמנות של קאמפף, שאותה זיהה עם ״מודרניזם נוסטלגי האסור בכבלי חזון ימי השגשוג של ׳אסכולת פריז׳״, המבוסס על "ערכים שמקורם, בסופו של דבר, באילוזיוניזם של הרנסנס", והוא "התגלמות כל הגויי שבאמנות". מול תפיסה "אילוסטרטיבית" זו, כלשונו, הציג פינקוס-ויטן את האמנות היהודית כאמנות מופשטת, טענה שהוא מתאר כ"עובדה פשוטה" הראויה ל"הכרה רצינית". את טענתו שההפשטה היא-היא ביטויה האמנותי המלא והטהור של היהדות התחיל פינקוס-ויטן בציווי המוכר מעשרת הדברות "לא תעשה לך פסל וכל תמונה", ובהמשך גרס כי אמן יהודי שאינו בוחר בדרך ההפשטה עובר סוג של התנצרות, ולחלופין אמנות מופשטת שנוצרת על-ידי אמנים לא-יהודים מחייבת את היוצר "להתכחש – בצורה דמיונית הפוכה כלשהי – לגרעין מהותי של נצרותו".

דבריו של פינקוס-ויטן מעוגנים בתפיסתו את מחשבת ישראל, כמו גם במורשת האקספרסיוניזם המופשט ושדות הצבע של אסכולת ניו-יורק, שכמה מצייריה והוגיה המרכזיים, דוגמת המבקרים קלמנט גרינברג והרולד רוזנברג והציירים מארק רותקו וברנט ניומן, היו יהודים. ממרחק השנים, ומתוך היכרות עם ביטויים אמנותיים מגוונים יותר, טענותיו נראות דוגמטיות, נוקשות וחלקיות. ניתוח ביקורתי של עמדות אלו ודומות להן נעשה מאוחר יותר במחקריהם של דליה מנור ודוד שפרבר על מקומה של היהדות בשיח האמנות המקומי.

אולם חרף ההכללות הפשטניות המוצגות במאמר, פינקוס-ויטן מציע התייחסות ספציפית וייחודית לזמנה לעבודתו של קופפרמן. קופפרמן הוא האמן היחיד שמוזכר בהרחבה יחסית במאמר, ורפרודוקציה של רישום מעשה ידיו היא הדימוי היחיד שמלווה את הטקסט. לאחר שתיאר את ״המופשט היהודי״ כ״צומח מתוך פעולה נמרצת וארוכה של עשייה אמנותית, ומקורו בגרעין מרכזי ואטום-כמעט בפני ניתוח הגיוני״, מאפיין פינקוס-ויטן את עבודתו של קופפרמן כ״אל ציור״ – ״תהליך של סימון ומחיקה, בעת ובעונה אחת… קופפרמן עושה שימוש בצורת הרכבה של מוטיב על גבי מוטיב […] הרכבות סינכרוניות המפיחות חיים באנדרלמוסיות ובהתנגשויות חזותיות המביאות, בתוכן, לתיקון ולטשטוש, המאפיינות את הציור החסכוני והמאופק, הציור הניכר בהידור ללא תעלולים, בליריות מחוסרת מנייריזם״.

במקביל לכתיבה עבד פינקוס-ויטן כאוצר. הוא אצר תערוכות רבות בגלריה גגוזיאן, ובשנים 1996–2007 ניהל את הגלריה C&M בניו-יורק.

פורסם ב״ערב רב״

דרושה אוצרות לא-קונבנציונאלית

"'צאנה וראינה' היא התערוכה הרביעית באגף היודאיקה של המשכן לאמנות, עין-חרוד, המשלבת אמניות בתערוכות האמנות היהודית בת-זמננו, כאפליה מתקנת אוצרותית".

כך, בנדיבות של בעל חברת כוח-אדם הרוכש לעובדיו מסחטת מיצים כשי לראש השנה, נפתחת התערוכה הקבוצתית "צאנה וראינה" של קבוצת האמניות הדתיות סטודיו-משלך במשכן לאמנות ישראלית בקיבוץ עין-חרוד. זו כבר תחנתה השנייה של התערוכה, שהוצגה בשנה שעברה באוניברסיטת בן-גוריון בבאר-שבע. את שתי התערוכות אצרו "פרופ' חיים מאור ותלמידות הקורס לאוצרות", כמצוין בטקסט, אך בתערוכה הנוכחית, שלא כמו בקודמת, שולבו עבודותיהן של חברות הקבוצה (וקומץ אמניות דתיות אחרות) באוסף היודאיקה הקבוע שמוצג במקום.

"אפליה מתקנת" הוא מושג שנוי במחלוקת, שבימינו בכלל ראוי לכנותו "תיקון אפליה". ההבדל בין שני המושגים משמעותי מאוד. הראשון מצביע על אי-שוויון חדש ויזום, ואילו השני על ניסיון לתקן אי-שוויון קיים מלכתחילה. השימוש במושג בראש הטקסט הפותח את התערוכה מעלה את השאלה האם מוזיאון, ולא מערכת החינוך, הוא המקום הנכון לביצוע "אפליה אוצרותית מתקנת", ואם כן, האם היא צריכה להיראות ככה.

אם אוצרי התערוכה ומנהלי המוזיאון סבורים שהאמנות שיוצרות חברות קבוצת סטודיו-משלך ראויה לתצוגה מוזיאלית, מדוע נדרשו להקדים לתערוכה "הערת אזהרה" בדבר האפליה המתקנת אוצרותית? לעומת זאת, אם הם לא באמת חושבים שהאמנות הזו מצדיקה תצוגה מוזיאלית, האם לא שקלו אם ראוי בכלל להציגה? האם הרגע הלא-בשל-אמנותית לשיטתם של האוצרים הוא הרגע הנכון לחשיפתה? ואם בכל זאת הוחלט להציג את האמנות גם אם אינה עומדת ברף הציפיות ובקרת האיכות של האוצרים, האם ראוי להציגה תחת הבהרה משפילה שמדובר באפליה מתקנת, ככיתת חינוך מיוחד?

תמר גטר, "הליוטרופיון" (פרט), מתוך התערוכה בעין-חרוד

תמר גטר, "הליוטרופיון" (פרט), מתוך התערוכה בעין-חרוד

השאלות הללו עולות גם בביקור בשתי התערוכות ה"רגילות" שמוצגות במשכן, "הליוטרופיון" של תמר גטר ו"סכר פרפר" של אורי ניר. אלו תערוכות נהדרות הסובלות גם הן מחוסר שיקול דעת אוצרותי. מיצב הציור המרכזי והמשובח של גטר היה מסתדר מצוין גם בלי אולם הרישומים הקטנים שפותח אותו, והתערוכה עוכרת השלווה של ניר, החולשת על לא פחות משישה(!) אולמות, יכלה להיות הדוקה יותר לו היתה מתפרשת על חצי מהמטראז'.

אולם סוגיית העריכה היא משנית לענייננו. חשובה יותר העובדה שבשעה ש"צאנה וראינה" מוצגת כתערוכה שעוסקת בתפקידים משפחתיים ובמסורת, "נותנת ביטוי למציאות דתית" ומביעה חיפוש אחר "משמעות בתפילה וטקסים" ו"רוחניות וקדושה בחיי יום-יום", התערוכות של גטר וניר מוצגות בשפה "מקצועית" או אינפורמטיבית יותר: "פיתוח חדש של הציור הפרגמנטרי" אצל גטר, הצבה דמוית מחרוזת הכוללת פיסול, מיצב ווידיאו אצל ניר.

ההבדל בין תערוכת "המשפחתיות והמסורת" לתערוכת "הציור הפרגמנטרי, המיצב והווידיאו" נעשה מוזר כשנכנסים לתערוכות של גטר וניר ומגלים ששתיהן עוסקות בתפקידים משפחתיים, מסורת, מיתוס, חיפוש משמעות, קדושה ורוחניות וחיי יום-יום לא פחות מן העבודות ה"דתיות" שמוצגות ב"צאנה וראינה". המוזרות מוכפלת כשמתבוננים בעבודות שמוצגות ב"צאנה וראינה" ומבינים שהמאבק והדיאלוג של האמניות שיצרו אותן עם כבלי המסורת, המיתוס והמשפחה אינם טעונים פחות מן המאבק המופיע, לדוגמה, ברישום הגיאומטרי הקדחתני של גטר.

אנדי ארנוביץ, "אחרי 504 שנים", 2011, מתוך התערוכה "צאנה וראינה" בעין-חרוד

אנדי ארנוביץ, "אחרי 504 שנים", 2011, מתוך התערוכה "צאנה וראינה" בעין-חרוד

הטקסט הזה הופיע במקור תחת הכותרת "המלצת השבוע", ולפחות בינתיים הוא מאוד מסויג. אבל האמת היא שאני בהחלט ממליץ להגיע למשכן, משום שהתערוכות שמוצגות בו מצדיקות את הנסיעה; גטר במיטבה, ועבודות הווידיאו של ניר מצויינות. לשניהם משותפת אהבה מקאברית מבעבעת המגיחה אל העולם דווקא ברגעיו השלווים. אצל הראשונה מפירה האלימות את הציור הדומם, ואילו אצל השני היא מפציעה כמו בסרט אימה וטורפת את החיים המשפחתיים מתוכם.

התערוכה של סטודיו-משלך פחות מוצלחת, אולם חלק מן החולשה שלה נובע דווקא מההתכתבות שנכפתה עליה עם אגף היודאיקה הקטן והמיושן. לא זו בלבד שהתצוגה המשולבת בולעת את העבודות, היא מפספסת דווקא את נסיון ההיחלצות של אמניות הקבוצה מגבולות תחום המושב שהקצו להן רבניהן ואוצריהן גם יחד.

מכלול התערוכות המוצג כעת במשכן בעין-חרוד עונה על כל מוסכמות הז'אנר: האמנים ה"מקצועיים" מציגים בקוביות הלבנות, והאמניות הדתיות "מתכתבות" עם חנוכיות. חוץ מהנאה מכל אחת מהתערוכות, במהלך ביקור במקום אפשר לעשות תרגיל מחשבתי של חילופי תפקידים בין הדת לאמנות, ולייחל לאוצרות קצת פחות קונבנציונלית, שתזהה את קווי הדמיון ואת מהלכי שבירת הכלים בשני הצדדים, ותוכל לעבוד איתם. ביום שגטר תציג עם חנוכיות וגביעים וניר יתכתב עם טקסים וגווילים, אולי יתחיל להיות פה מעניין.

תמר גטר, "הליוטרופיון"; אורי ניר, "סכר פרפר"; סטודיו-משלך, "צאנה וראינה". המשכן לאמנות ישראלית בקיבוץ עין-חרוד

פורסם ב״ערב רב״

מילה של גרשוני – הרצאה מצולמת

״בשני שלבי היצירה שהוצגו פה נבנתה אמנותו של גרשוני על הפרעה תמידית – אי היענות לדרישותיו הבסיסיות של כל אחד מהמודלים שמהם צמחה. הצמצום המושגי והפנים-אמנותי מוכתם, פשוטו כמשמעו, בשמנוניות הניתנת לשליטה מוגבלת בלבד, בעוד הגודש הגופני המתפרע נבלם, פשוטו כמשמעו, בגבולות החומר והמצע״.
הרצאה שלי בפאנל על יצירתו של משה גרשוני בכנס משותף למכון ון ליר והביאנלה לאמנות יהודית, אוקטובר 2017

ישראל קבלה בגבעון פורום לאמנות

הכניסה לתערוכתו של ישראל קבלה "אוהב עכבר וצב ידמו לו כשני מאורות" בגבעון, פורום לאמנות, נעשית דרך ציורים ורישומים של משה גרשוני, התלויים בקומת הכניסה של הגלריה ומוליכים את המבקר דרך גרם מדרגות אל התערוכה של קבלה, שמוצגת במרתף. אלו כמה עבודות טיפוסיות של גרשוני משלהי שנות ה-70 וראשית שנות ה-80. ציור אחד מסדרת "ח"י רקפות" המפורסמת וכמה ניירות מדממים סוללים את הדרך למיצב רישומים, ציורים ואובייקטים שיצר קבלה, כשברקע נשמע סאונד שהכין עבור התערוכה אהד פישוף.

הקשר לגרשוני ממשיך בתערוכה, שנראית במבט ראשון כאילו נוצרה בשולי מוחו הקודח. יש בתערוכה של קבלה דם, אבל הוא שחור ולא אדום. יש פעולה גופנית, לכלוך וחומר, אבל הם מצומצמים מאלה של האב הרוחני. יש ציטוטי מקורות המשולבים בדימויים, אבל הם אינם ציטוטים מוכרים המהדהדים מיד את מקורם. יש חיבור בין רישומים לחפצים ובין עבודה לבין שולחן העבודה, אולם הוא אינו מתפענח כפי שקורה בעבודותיו המושגיות של גרשוני. התוצאה – עניין שמודגש במיוחד בזכות הסמיכות בין האמנים – נראית קצת כאילו קבלה נכנס לקרביים של גרשוני, ליקט מה שליקט ויצא בתערוכה משלו.

להיכנס לקרביים של גרשוני? הלא גרשוני עצמו זכה למוניטין של אמן קרביים, שדמותו וחייו הם עדיין ציר מרכזי בדיון בעבודותיו. איני מכיר עוד אמן מקומי שהמגזין "סטודיו" בחר להקדיש 11 עמודים מגליונו המיוחד לתיעוד שיחותיו עם פסיכולוגים, אמן שמשברי חייו שימשו את פרשניו כעדשה שמבעדה הביטו במהלכיו האמנותיים, ושהציב את עצמו עירום – פיזית, נפשית ומשפחתית – מול הקהל. במצב כזה עולה השאלה מה כבר אפשר לדלות מן הקרביים של גרשוני שגרשוני לא חשף קודם לכן בעצמו. התשובה שמציע קבלה היא תלישותו של השוכן בקרביים – חיים בלימבו שבהשוואה אליהם גם עבודותיו הסוערות, המלוכלכות והמדממות ביותר של גרשוני מצטיירות לפתע כמופת של בהירות.

ישראל קבלה – מתוך התערוכה

אצל גרשוני לנגיעות יש מובן ולסמלים יש הסבר. חרף המראה הסוער והעימותים הפנימיים הרבים בעבודותיו, בסופו של דבר אלו עבודות יציבות מאוד. יש בהן כאב, צער, הערצה, פולמוס, תשוקה ושמחה, אך אין בהן תימהון. גם כשהן עומדות על סף הוויתור, כפי שקורה בעבודות מהשנים האחרונות לחייו, אין בהן אי-אחיזה. מול המבנה היצוק של גרשוני מציג קבלה מעין חידה בלשית-בלשנית ללא מענה. היא מורכבת מצירופי אותיות, מפתחות בלי מנעולים, חפצים מן הטבע ומן הרחוב, דפי ספרים סתומים וכמה אובייקטים ישנים ומטופלים. אלה מוצגים כשמסביבם רישומים שחורים, עמוסים ומסולסלים, המעוטרים בדימויי אברי גוף, מחוות ציוריות ופתגמים.

באחד משני הטקסטים שמלווים את התערוכה כותב אבינעם חקלאי על השא-חור של ה-israeli pain(t). קבלה נכנס לחור השחור של הציור הישראלי ומקיים בתוכו חיים. ההסתופפות בצלה של אמנות גדולה יכולה להיות מלכודת. היא כרוכה בסכנה גדולה ודורשת אומץ. אומץ להתמסר, אומץ להיבלע ואומץ להיות פתטי. גרשוני לא היסס לעשות זאת בעצמו כשהעלה באוב את זכרם של ואן-גוך ומוצרט, מדרדו רוסו וברהמס, אולם גרשוני לא הפסיק לדבר "גרשונית" כשפנה אל אבותיו הרוחניים, ואילו כשקבלה מעלה באוב את גרשוני, הוא עושה זאת בצלילים כמו-גרשוניים. אלא שהדיבור הכמו-גרשוני אינו חיקוי, העתקה או התחזות, כי אם ניסיון להשתמש בגבולות הדוקים כדי לגבש שפה פרוצה – לאמץ עולם מושגי קיים ולגרום ליחסים הפנימיים שלו להתפרק.

אם הציורים של גרשוני מציגים תוצר של אנליזה, ישראל קבלה לוקח את הצופה אל מאפליית האנליזה עצמה.

ואיכשהו זה פשוט עובד.

ישראל קבלה, "אוהב עכבר וצב ידמו לו כשני מאורות"
גבעון, פורום לאמנות, רח' אלרואי 3, תל-אביב

פורסם ב״ערב רב״

קווים לדמותו של הפלורליזם המקומי

אלישבע מזי"א, המנכ"לית הנכנסת של תיאטרון החאן, בנתה קריירה כנושאת דגל השיח הפלורליסטי בירושלים. באתר של עמותת רוח חדשה שמזי"א ניהלה והיתה ממייסדיה, נכתב כי העמותה "פועלת במטרה להחזיר את ירושלים להיות עיר בירה מעוררת השראה ולהוות הוכחה מעשית ליכולתן של קהילות שונות לחיות ביחד על בסיס יצירה משותפת בעיר מעורבת". בינואר 2012, בעודה מכהנת  כמנכ"לית רוח חדשה, התראיינה מזי"א לשאלון הפתיחה של מדריך התרבות השבועי הירושלמי "עכבר העיר". בתשובה לשאלה איזה פריט היא חייבת שיהיה בבית ענתה מזי"א "מבער לקרם ברולה". השאלה "מה בזוי בעיניך", לעומת זאת, נענתה ע"י חסידת החיים ביחד בתשובה "ילדים בני ארבע שמדברים יידיש בגני משחקים בירושלים".

במקום פלורליסטי ראוי לשמו, די היה בהתבטאות בעל הריח האנטישמי נגד הילדים דוברי היידיש כדי לעכב את הקריירה הציבורית של הדוברת, לפחות עד שתעבור מבית לבית ותתנצל מעומק הלב בפני הילדים ומשפחותיהם. אולם בישראל נדמה לא פעם שהחוקים למניעת גזענות והסתה אינם מיועדים למניעת גזענות והסתה, כי אם לניתוב הגזענות וההסתה למגזרים שדעת הקהל נוטה נגדם בין כה וכה. ואכן, ככל הידוע ההתבטאות האומללה עברה בשתיקה, ומזי"א המשיכה בקריירה ציבורית מרשימה כשהיא עוברת מתפקיד בכיר אחד למשנהו, מרוח חדשה למשרד האוצר, ומשם, בגיל 36 בלבד, לניהול תיאטרון החאן.

בראיון לרגל קבלת התפקיד שפורסם בסוף השבוע שעבר, מתגלה שמזי"א כבר אינה שוטמת חרדים כבעבר. "אי אפשר להמשיך להסתכל על החרדים כמקשה אחת, כאוכלוסייה ששורפת פחי אשפה", היא מסבירה, ומתארת "מגזר חרדי ליברלי, צעיר, שמתחיל לפתח מאפיינים בורגניים". זה ראיון מעניין מאד. פחות בזכות התיאטרון ויותר בגלל אופי הפלורליזם שמוצג בו. כפי שמודגם לא פעם במאמצים לתאר יחס לא-גזעני-לכאורה אל מגזר מסויים, גם הרומן החדש של מזי"א עם החרדים מתואר כקשר המושתת על קולינריה. כהוכחה לדרכה המתונה והפלורליסטית מספרת מזי"א שיש לה המון חברים חרדים וכל חודש-חודשיים היא הולכת לאכול טשולנט במאה שערים. קרם ברולה אאוט, קבוצת הווטסאפ "טשולנט ובירה", שאפילו "יש בה גם חרדים", אין.

מזי"א מתארת את עצמה כמי ששואפת לפעול בקונצנזוס, אולם כשבוחנים את גבולות הקונצנזוס שהיא מציגה, הוא מתגלה כמרחב צר, מוגבל ומלא סתירות. כך היא מתנגדת לדיבורים של שרת התרבות מירי רגב על צנזורה, וכמעט באותה נשימה דורשת "להוציא מהמשחק" את חברי הכנסת מהרשימה המשותפת, נציגי ציבור שנבחרו ע"י מאות אלפי אזרחים בישראל. היא מבהירה שתיאטרון החאן משרת קודם כל את "הציבור הפלורליסטי בירושלים", ומייד לאחר מכן מכנה את הביקורת על נכונותה להציג בהתנחלויות "כהניזם שמאלני". בכך היא יוצרת משוואה מסוכנת בין דיון ציבורי לגיטימי בסוגיית השליטה ביו"ש ושיתוף הפעולה של מוסדות תרבות עם המשטר הצבאי, לבין אידיאולוגיה גזענית ואלימה שהובילה לכמה מפשעי השנאה המחרידים ביותר שבוצעו בישראל.

תיאטרון החאן הוא התיאטרון הגדול והחשוב בירושלים, עיר שלמעלה משליש מאוכלוסייתה ערבית וריכוז דוברי היידיש החיים בה הוא מהגדולים בעולם. החל מהחודש הבא תעמוד בראשו מנכ"לית שמבקשת לסלק נבחרי ציבורי ערבים, מכנה את מבקריה כהניסטים ורואה בילדים דוברי יידיש דבר בזוי. הפלורליזם המקומי – קווים לדמותו.

הטור פורסם בנוסח דומה גם באתר ״שיחה מקומית״

ספר חדש! מוסללה: חמש השנים הראשונות

בשנים 2009-2014 עבדה קבוצת מוסללה בשכונת מוסררה בירושלים, ויצרה מאות עבודות, אירועים ופרויקטים מיוחדים בשיתוף פעולה בין אמנים לפעילים חברתיים ותושבי השכונה. ספר חדש בהוצאת מגזין ״ערב רב״ מבקש לסכם חמש שנות פעילות של הקבוצה.

הספר מוסללה: חמש השנים הראשונות יוצא בהוצאה עצמית, ובשילוב של תמיכה ממפעל הפיס למימון המונים. בימים אלה אנו משיקים קמפיין מימון שמזמין את כל המעוניין/ת להזמין עותק של הספר מראש, ובכך לאפשר את הוצאתו לאור.

שמעון פינטו – טהרה. ציור על לוח קיר ברחוב הע״ח. פרטים: http://bit.ly/2xeq3gB

פעילותה של קבוצת מוסללה, שאופיינה בהתערבויות אמנותיות קטנות במרחב הציבורי ובשיתופי פעולה בין אמנים, פעילים חברתיים ותושבים, ביקשה לתקן שברים לא באמצעות מהפיכות, כי אם בבניית גשרים. גשרים בין האדם לטבע, בין הקבוצות השונות שמאכלסות את המרחב, ובין האמנות לחיי היומיום. החזון שעמד בבסיס פעילותה של מוסללה הוא שימוש באמנות ככוח יצירתי ומרפא, המסוגל לתרום לפרוץ גבולות ולהציע אלטרנטיבות ליצירת מציאות חדשה.

חמש שנות עבודה עשירה ומגוונת בשכונה לימדו את חברי הקבוצה הן על אפשרויות הפעולה במקום, והן על מגבלותיהן – מגבלות הנובעות מן המצב הפוליטי והחברתי העדין והנפיץ באיזור, כמו גם מעצם הרצון לעבוד יחד, בקבוצה ובשיתוף פעולה עם גורמים רבים. שלוש שנים אחרי שנאלצה לעזוב את השכונה בטונים צורמים, הספר ״מוסללה: חמש השנים הראשונות״ מבקש להתבונן בתקופת העבודה במקום, לתעד את הצלחותיה ולתת את הדעת על כישלונותיה. התוצאה היא קטלוג של למעלה ממאה יצירות, פעולות, אירועים והתערבויות אמנותיות שנעשו ע״י עשרות אמנים ואמניות, לצד מאמרים הסוקרים את הפעילות במקום ומנתחים את מאפייניה.
עורכי הספר: מתן ישראלי (מוסללה), רונן אידלמן ויונתן אמיר (ערב רב)
הזמינו את הספר מראש ובחרו אחת מהתשורות המפתות המוצעות לתורמים בקישור לקמפיין גיוס הכספים.
נעה ארד-יאירי – אין איש. פרטים: http://bit.ly/2y1KBYR
חג שמח!

דוד ריב ונועה גור במוזיאון ת"א

"קולקטיב – מבטים על אוספי המוזיאון" היא תערוכה מאכזבת. התערוכה נועדה להיות מפגן כוח מוזיאלי, שבמסגרתו אוצרות ואוצר המוזיאון מפעילים את מגוון הכלים האוצרותיים שברשותם על מגוון עבודות מאוספיו הגדולים של המוזיאון. בפועל, אשכול של מיני-תערוכות מציג את העולם האוצרותי כקלישאה שנעה ברוב המקרים בין תערוכות נושא במירען, הצבות בשליפה, נסיונות חצי אפויים, יומרנות תיאורטית ושעתוק רעיונות על שעתוק.

אולם במרכז האולם התמוה עומדת עבודה מסקרנת. היא מתפרשת על פני 34 שנה, וליצירתה חברו בלי לתכנן מראש אמן ותיק ואמנית צעירה, אוצרת ותיקה, אוצרת צעירה ומנהל מוזיאון בדימוס. הצבתם המשותפת מעוררת מחשבות על אמנות, אוצרות, פוליטיקה ומשטרי ראייה, וכן על הגבולות הנזילים בין התחומים.

דוד ריב ונועה גור – המוזיאון כ״מרחב מוגן״, מראה הצבה

ראשיתה של ההצבה בשנת 1983. האמן הצעיר דוד ריב הוזמן על-ידי אוצרת המוזיאון דאז שרה בריטברג-סמל להציג בתערוכה זוגית בביתן הלנה רובינשטיין יחד עם גבי קלזמר. ריב הציג סדרת ציורי נוף בשמן על בד בשחור-לבן, שהושפעה משידורי טלוויזיה ממלחמת לבנון הראשונה, שהסתיימה שמונה חודשים קודם לכן. סביב הציורים תלה האמן הדפסים מפוספסים בצבעים אדום, שחור, ירוק, לבן וכחול. הבחירה תוארה על-ידי האוצרת כ"מכת צבע" ביחס לציורים המונוכרומטיים. ריב, לעומת זאת, תיאר את העבודות ככמיהה או תביעה לשלום ודו-קיום ישראלי-פלסטיני וכמחווה לאמנים פלסטינים שסבלו מהתנכלויות.

כשהעניין עלה לכותרות בעקבות ראיון שהעניק ריב לחזי לסקלי בעיתון "העיר", הוזמנו האמן והאוצרת לשיחה זועמת עם מנהל המוזיאון מארק שפס, שהאשימם בהצגת מניפסט פוליטי במקום תערוכת אמנות, ביטל את הוצאת הקטלוג של התערוכה, ובהמשך ניסה לפטר את בריטברג-סמל בטענה שאין לו אמון בה.

בשנים 2014–2017 התחקתה האמנית נועה גור אחר הסיפור. בהעדר כל רישום של הפרשה ביומני המוזיאון, היא בחרה לערוך ראיונות וידיאו עם שפס, בריטברג-סמל וריב. כעת מציגה האוצרת ענת דנון-סיון קיר גדול שעליו ציורים של ריב, הדפסי צבע מפוספסים חדשים (המקוריים אבדו), ושלושה מסכים שמקרינים את הראיונות הפורשים את גרסאותיהם של המעורבים. התוצאה היא רשומון שאינו מציג הבדלי גרסאות עובדתיים, אלא פרשניים. בעוד שסדר האירועים ואופיים מוסכמים על כל המשתתפים, הרי שעמדותיהם האמנותיות מציגות דרכים שונות להבין את מהותו של הדימוי הפוליטי והאמנותי.

לכאורה סדר הכוחות בתערוכה ברור: האמן והאוצרת הוותיקים נגד המנכ"ל, והאמנית והאוצרת הצעירות בעד האמן והאוצרת מהדור הקודם. העניין נעשה ברור עוד יותר כשלוקחים בחשבון את העובדה שב-34 השנים שחלפו הרימו בריטברג-סמל וריב תרומה גדולה ומשמעותית לתולדות האמנות בישראל, ואילו שמו של שפס נשכח. אולם בפועל – וכאן טמונה הצלחתן של גור ודנון-סיון – הציורים והראיונות מעמתים בין השותפים באופן שמציג קואליציות שונות ומשתנות: בין בריטברג-סמל לריב, בין ריב לשפס ובין שפס לבריטברג-סמל. כך, בשעה שבריטברג-סמל מבקשת לשמור על אוטונומיה פנים-אמנותית יחסית ומסרבת לקבל את הפירוש הדגלני של ההדפסים, הן ריב והן שפס מתייחסים לדימוי כאל הצהרה פוליטית לכל דבר, וחלוקים רק על שאלת הלגיטימיות של הצהרה כזו במסגרת מוזיאלית.

אולם המתח בין הפורמליזם לפוליטיקה אינו מסתיים כאן, כי רגע לאחר מכן טוען מנהל המוזיאון שהפרת האמונים שמבוצעת בתערוכה אינה רק עניין פוליטי, אלא היא קשורה גם בחריגה של ריב מחוץ לגבולות בד הציור. את המהלך מתאר שפס ככישלון, כי "עובדה שמאז הוא לא עשה שוב דבר כזה". פה שוב נכנסת בריטברג-סמל לתמונה, כשהיא חורגת מ"מכת הצבע" לדיון במעבר של הטלוויזיה הישראלית משידורים בשחור-לבן לשידורים בצבע באותה תקופה, על המחיקונים והאנטי-מחיקונים שאיפיינו אותה. הפסים הצבעוניים מקבלים כעת משמעות חדשה. הם אינם קשורים לדו-קיום, אלא לתקלה בשידורים ושיבוש הראייה.

כך מתחוורת התפיסה המפרידה בין דימוי "פלקטי" לדימוי "מורכב". שפס ובריטברג-סמל מסכימים על ההבחנה בין השניים, ומתווכחים רק בשאלה איזה מין דימוי מציג ריב. המנכ"ל חושב שהאוצרת והאמן הערימו עליו והכניסו למוזיאון הפגנה במסווה של תערוכה, ואילו האוצרת, שלא ברור מה מדבריה נובע מאמונה פורמליסטית עמוקה ומה מניסיון מיתמם ונואש להגן על מרחב אפשרויות הפעולה של האמנות במוזיאון, חושבת שהרובד ההפגנתי של הדימוי כלל אינו הצד החזק והבולט שלו, ושעיקר העניין הוא עיסוק בראייה, בציור וביחסים בין אמנות לתקשורת המונים.

ברקע מופיע ריב כשהוא מסרב לקבל את ההבחנות של השניים, ובניכוי ההקשר הטראגי של הדימויים, נראה שכל הפלפולים הללו גורמים לו להרגיש משועשע. כותרת התערוכה – המוזיאון כ״מרחב מוגן״ – מצטיירת אם כך לא כשם נרדף לאזור תרבותי חופשי מאילוצי המציאות, אלא כתיאור של זירה פוליטית שמגבלותיה והגנותיה מתבררות מתוך עימות.

"המוזיאון כ'מרחב מוגן'", דוד ריב ונועה גור
אוצרת: ענת דנון-סיון
במסגרת אשכול התערוכות "קולקטיב – מבט על אוספי המוזיאון"
נעילה: 14.10.17

פורסם ב״ערב רב״

הזר שסירב להיות מלך

את דברי על אדם ברוך כמבקר אמנות אפתח במשל של הבעש"ט, המופיע בספרו של ברוך "בתום לב" ומובא פה בקיצורים קלים.

"בני מדינה אחת, שחישוקיה כמעט התפרקו, ביקשו להם מלך שימשול כהלכה במדינה ויצילה מעצמה, ולא מצאו ביניהם מי שימלוך עליהם – והנה, זר (תייר) שלפתע הגיע אליהם, מעבר לימים עצומים וליבשות לא ידועות להם, גילה להם שבמדינת-ים רחוקה חי אדם שתכונותיו המעולות יעשו אותו למלכם האידיאלי. שהוא גם תקיף וגם רחום, גם חכם וגם נבון, גם בקי בהוויות מדיניות וגם בכלכלה, גם צנוע בפני הבורא וגם גא מול אומות אחרות, ועוד ועוד. הצטערו בני המדינה שאין ביכולתם לחצות ימים ויבשות ולהגיע לאותו מלך, ולהציע לו את עצמם, וחזרו ושאלו את הזר על אותו מלך: איך היה נוהג המלך המשוער הזה במקרה כזה ואחר, לאיזו מלחמה היה יוצא ומאיזו נמנע, ואילו מסים היה מטיל, וכו' וכו'. והזר ענה להם באריכות על כל שאלה. וחזרו ושאלו את הזר אם אפשר לקצר את הדרך למלך המשוער, ואי-אפשר. חזרו ושאלו את הזר עוד על תכונות המלך המשוער ועל שיטותיו, וענה להם בפירוט רב. וחזרו ושאלו, וענה להם דברים מאירי עיניים. התייעצו ביניהם בני אותה מדינה ומינו את הזר למלך עליהם".

יש דרכים רבות לקרוא את המשל. במסגרת הערב הזה, שמוקדש למפגש בין אדם ברוך לרבי נחמן מברסלב, אני רוצה להציע מטפורה פשוטה, ולחשוב על החוויה שמתוארת בו כחוויה של צופה מול יצירת אמנות משונה. האמנות המודרנית והפוסטמודרנית מספקות הרבה רגעים של צפייה ביצירה תמוהה, סתומה ובלתי נגישה עד כדי כך שהמפגש עימה מותיר את הצופה, מקצוען כחובבן, כש"חישוקיו כמעט מתפרקים" והוא מייחל למלך, או לפחות לשליחו של מלך, שיוביל אותו במבוך, יכניס את התימהון אל עולם השכל, ייתן לצורות מושגים, ימהל את החדש במוכר ואף יספק חוות דעת מנומקת לשאלה אם כל הסיפור שווה את הזמן המושקע בו. מבקר האמנות – תפקיד שנולד במקביל להולדת האוונגרד – מתבקש להיות הדמות המובילה את הצופה מן הלימבו אל הממלכה, וטענתי היא שכמבקר אמנות, לפחות בכתיבתו המסאית והמאוחרת**, אדם ברוך קיבל על עצמו את תפקיד השליח, אך סירב בתוקף להתמנות למלך בעצמו.

כמי שהחל את דרכו בעולם האמנות בתחילת העשור שעבר, ההיכרות שלי עם כתיבתו של אדם ברוך על אמנות לא נערכה בזמן אמת אלא בדיעבד, בשנותיו האחרונות, ובעיקר דרך מאמרים מאוחרים ולא דרך הביקורות העיתונאיות שפירסם בקביעות בשנות ה-80 וה-90. בקריאת מאמריו הרגשתי תמיד שכתיבתו על אמנות מסקרנת אך לא מספקת. מצד אחד יש בה ידע, בהירות, היכרות ואף מידה של מסתורין, ומצד אחר, יש מקום שאליו היא לא נכנסת.

הפרק על רפי לביא בספרו "מה נשמע בבית" משנת 2004 הוא דוגמה לכך. עשרה עמודים הקדיש ברוך ללביא, ובקריאה ראשונה דומה שאין אבן שהוא הותיר על מקומה. הוא פותח בהצהרה על חשיבותו של לביא, מציג אותו כ"קוד במרחב התרבות הישראלי", אך גם כביטוי של "חירות נפשית גדולה", ומתאר בפרטנות את הסביבה הפוליטית, התרבותית והתקשורתית שבתוכה צמח לביא בישראל של שנות ה-60. לאחר מכן הוא מונה את האמנים, האוצרים, המבקרים וקולגות אחרות, רובן מקומיות ומקצתן בינלאומיות, שיצירתו של לביא מתכתבת או מתעמתת איתן. בהמשך הוא מציג את פרשנותה של שרה בריטברג-סמל ליצירתו של לביא כביטוי צברי מבוהק, ומבקר אותה, ולאחר מכן את הפרשנות המנוגדת והמאוחרת של שרית שפירא את לביא כצייר הפועל בזיקה למודרניזם הבינלאומי דווקא, ומבקר גם אותה. בין לבין הוא מזכיר כמה פעמים את קרבתו האישית ואפילו המשפחתית ליצירתו של לביא (הוריו של ברוך החזיקו עבודות של לביא בבית, הוא עצמו ניהל עימו קשר קבוע, וככותב ועורך לקח חלק בהנכחה של יצירתו בשיח התקשורתי והצבעה על חשיבותה). בכל רצף הכתיבה הידענית, האישית והמפורטת הזו דבר אחד אינו עומד לדיון: העבודות עצמן. עשרה עמודים, תלי תלים של מילים וניתוחים שכולם כמו הולכים מסביב ליצירה, אך מוותרים על כניסה בשעריה. ברוך מגדיר את לביא כ"קוד" הכרחי, אך נמנע מלספק לקורא את המפתח לקוד.

ייתכן שהמאמר על לביא הוא דוגמה קיצונית יחסית, אולם גם בקריאת מאמרים אחרים שכתב על אמנות ועל אמנים מתבהר תהליך דומה. המאמרים מציגים את היכרותו האישית והקרובה של ברוך עם האמנות, בקיאותו בתולדותיה ובסביבתה והבנתו העמוקה את המכניזם הפנימי שלה, אך גם את הרגע שבו המבקר עוצר – רגע שמתרחש ממש בשער היצירה, לאחר טיול ארוך והעפלה אליה. לכך התכוונתי כשתיארתי את כתיבתו כלא מספקת. היא מותירה את הקורא כשהוא סקרן, ידען ומתוסכל.

ברוך אינו המבקר היחיד שמוותר על התייחסות ספציפית לעבודות ועל ניתוח מפורט של מרכיביהן השונים. סוציולוגים של האמנות עושים זאת באופן קבוע. אולם בהשוואה לשרה חינסקי למשל, אם ניקח דוגמה מקומית חשובה ועקרונית של כתיבה כזו, מתחדד ההבדל: היצירה ואופני הצגתה עבור חינסקי הם ביטויים של תהליך פוליטי וחברתי שאת היבטיו הגלויים והסמויים היא מעוניינת לבחון. הדיון באובייקט האמנותי מתייתר אצלה משום שהיא אינה מתעניינת ביצירה עצמה, אלא בחשיפת התשתית האידיאולוגית המכוננת וממשמעת אותה. אצל ברוך, לעומת זאת, התשתית הפוליטית היא בגדר מובן מאליו. כשהוא מתאר את מאפייניה בהרחבה, הדבר לא נעשה כדי לחשוף אידיאולוגיה סמויה, אלא כדי לפרוש בפני הקורא את הרקע שממנו צמחה אותה יצירה שהיא-היא הסמויה, והיא אף נותרת סמויה בסוף הקריאה. במובן זה כתיבתו על אמנות יוצרת תורת נסתר שאינה מעוניינת בפענוח מוחלט של הנסתר, אלא דווקא בשימורו ככזה. לא נסתר כסוד שמור ליודעי ח"ן בלבד (אם כי אליטיזם אינו זר לברוך), ולא נסתר כמשהו פשוט שנעטף בשכבות של מלל סבוך ומעורפל (אף שיש בה רבדים שונים, כתיבתו של ברוך דווקא בהירה מאוד). נסתר במובן של חידתי, לא צפוי, נתון לפרשנויות שונות. נסתר כסימן שאלה שהליכה מסביבו יכולה להבהיר את הסיבות להיווצרותה של השאלה, אך לא לספק לה תשובה מוחצת.

ההליכה סביב הנסתר מובילה אותי אל הגיבור השני של הערב הזה: רבי נחמן מברסלב, ובמיוחד אל אחת הדרשות המפורסמות ביותר שחיבר – תורה ס"ד. בדרשה זו מציג רבי נחמן את החלל הפנוי – מושג קבלי שאפשר לתאר כחור שחור וכריק גדול עד כדי כך שאפילו אלוהים אין בו. בהמשך שואל/מסביר רבי נחמן כיצד להשיב לאפיקורס. הוא מחלק את השגותיו של האפיקורס על האמונה לשני חלקים. הראשון מבוסס על "חוכמות חיצוניות", קרי חוכמות שעליהן ניתן להשיב בחוכמות שכנגד. השני עוסק ב"חוכמות שאינן חוכמות", שהינן עמוקות עד כדי כך ש"אין בשכל האנושי לישבן". מקורן של החוכמות הללו בחלל הפנוי, שאפשר לתאר בעקבות רבי נחמן כדימוי של מצב נפשי של תלישות או דיכאון. כדי להגיע אל הספקות והחוכמות שבחלל הפנוי אי-אפשר להשתמש בשכל ישר, שכן החוכמות הללו אינן קשורות למהלך של שכל ישר. כדי להגיע אליהן דרוש "זמר וניגון", משמע – אמנות.

המפגש בין אדם ברוך לרבי נחמן מברסלב העומד בבסיס הדיון שלנו הערב נמצא בדיוק כאן – במקום שבו החוכמה החיצונית נגמרת והניגון מתחיל. כמבקר אמנות פעל אדם ברוך כמי שיודע שאת הניגון הזה אי-אפשר ולא ראוי להסביר. אם אפשר היה להסבירו ולפענחו, לא היה זה ניגון כי אם חוכמות חיצוניות, ואם חוכמות חיצוניות היו מספיקות לאדם כדי להיות בשלום בעולם, לא היה לו כל צורך בניגון.

אולם כפי שמוכיחים מאמריו הרבים של אדם ברוך על אמנות, חוסר האפשרות (והסיבה) להסביר את האמנות אינו גוזר על המבקר שתיקה, אלא מציב לו את גבולות הפעולה. הוא מאשש את חשיבותה ונחיצותה של הכתיבה על אמנות עבור חלקים של המסע אליה, על הקשר האינטימי, הטעון והמיוחד שנוצר בו, אך מותיר ליצירה את מרחב הנשימה העצמאית הנדרש כדי לשמור על חיוניותה. במובן זה בתום הקריאה חוזרת התלישות ומבססת את מקומה כנקודה אילמת בלב הדברים האמורים.

תולדות הכתיבה על אמנות בעברית מציגות כמה מודלים של ביקורת – פורמליסטית ומרקסיסטית, אוונגרדיסטית, דאדאיסטית, אנציקלופדיסטית ועוד. מול המודלים הללו הציב אדם ברוך את ביקורת האמנות, לפחות בכתיבתו המאוחרת עליה, על מודל אקזיסטנציאליסטי. במאמריו לקח את הקורא לטיול באזור הפרדס, הכיר לו את סביבתו וסייע לו "למלא כרסו בש"ס ובפוסקים" עד שהביאו אל שער תורת הסוד – ונעלם. אל הפרדס עצמו, הבהיר ברוך במעשה זה, כל אחד נכנס לבד.

* האזכרה לברוך נערכה בבית הכנסת ״זכרון ברוך״ ביפו ביום חמישי, 18.5.2017. תודה למורן שוב וישראל קבלה שאירגנו את האירוע על ההזמנה להשתתף בו, וכן לפרופ' חביבה פדיה, העיתונאי רינו צרור ואחיו של ברוך, זורח רוזנבלום, שדיברו גם הם.

** בעקבות הדיון העירה מורן שוב כי יש הבדלים בין הכתיבה המסאית והמאוחרת של ברוך על אמנות, שעליה התבססה הרצאתי, לכתיבה העיתונאית המוקדמת והשוטפת שלו, שראויה למאמר נפרד.

פורסם ב״ערב רב״

אוצרות אפויה למחצה

אתונה. הנהג שהסיע אותנו משדה התעופה לא שמע על "דוקומנטה 14", תערוכת הענק הבינלאומית שנפתחה בעיר בתחילת אפריל. כשציינו שמדובר בתערוכת אמנות, סיפר הנהג על ציור של פיקאסו שנתרם לתושבי אתונה לזכר ההתנגדות למשטר הנאצי ונגנב לפני כמה שנים כי איש לא החליף את הבטריות במערכת האזעקה שהגנה על הציור. ליוונים יש דברים חשובים יותר לדאוג להם כרגע, סיכם. 

הסיפור הזה הוא טריק זול לפתיחת כתבה, ובמיוחד כתבה על אמנות עכשווית. לא הייתי משתמש בו אם "דוקומנטה", אחת התערוכות הגדולות, המתוקצבות והמתוירות ביותר בעולם, לא היתה נעטפת בשלל סיסמאות על למידה, חינוך, דיאלוג, השתתפות ואזרחות. כותרת התערוכה היא "ללמוד מאתונה", ובהתחשב בעובדה שחודש אחרי הפתיחה, לנהג שמסיע תיירים בעיר מדי יום אין מושג שהיא בכלל קיימת, מתבקש לשאול מה מבקשים הנהלת "דוקומנטה" והאוצר הראשי אדם שימצ'יק ללמוד מאתונה ומי הם הלומדים המיועדים.

הבקשה מתחדדת לנוכח העובדה שחללי התצוגה אינם כוללים טקסטים אוצרותיים, רוב העבודות מלוות בכיתוב אינפורמטיבי בסיסי בלבד (ולא מדובר על אסתטיקה חושית יפה-לכל-צופה בנוסח מיצבי האור של ג'יימס טורל), וגם המידע באתר התערוכה לוקה בחסר. אפילו שילוט הכוונה סביר לעשרות אתרי התערוכה המפוזרים ברחבי העיר קשה למצוא. השיעור הראשון שלומדים המבקרים מאתונה, אם כן, הוא לקח: עבודות קונספטואליות ועבודות שמעוגנות בהקשר מאוד ספציפי אך מוצגות ללא הקשר נותרות סתומות.

סטילס מסרטם של ורנה פראבל ולוסיאן קאסטינג-טיילור somniloquies, מ-2017

אין זו הפעם הראשונה בהיסטוריה המודרנית שגרמניה מבקשת ללמוד מאתונה. בפעם הקודמת שימשה התרבות הקלאסית, כפי שפורשה על-ידי האידיאולוגים והאסתטיקנים של הנאציזם, כבסיס אמנותי הולם לתחיית האומה הגרמנית. כעת, כמעט מאה שנה אחרי התגבשות תפיסת העולם הנאצית ו-62 שנה אחרי ייסוד "דוקומנטה" בקאסל שבגרמניה בניסיון להשתקם מהשלכותיה של אותה תפיסת עולם, שבה גרמניה ללמוד מאתונה.

את כותרת ה"דוקומנטה", שמוצגת בפעם הראשונה במלואה מחוץ לקאסל, ניתן אם כן להבין לא רק כחיפוש אחר מקור השראה בערש הדמוקרטיה, הפילוסופיה והאמנות המערבית, ולא רק במסגרת יחסי הכוח הכלכליים של ימינו בין יוון כמדינה פריפריאלית קורסת לגרמניה כמעצמה מבוססת, אלא גם כעימות עם הפנייה הגרמנית הקודמת אל אותו מקור. מול העמדה האקסקלוסיבית הנוקשה, הגזענית והאלימה שהתגלמה בניאו-קלאסיקה הגרמנית של שנות ה-30 וה-40, מציעה "דוקומנטה" ריבוי קולות, ערעור (מיושן כשלעצמו) של היררכיות אמנותיות, גיאוגרפיות ופוליטיות, והרחבת פרקטיקות אמנותיות לכיוונים של חינוך ומחקר היסטורי. אין בתערוכה כוכבים בינלאומיים, ויש בה לא מעט אמנים אלמוניים יחסית, פרויקטים תיעודיים, אמנות לא-מערבית ואוספי חפצים לא אמנותיים.

"דוקומנטה" 14 אינה תערוכה צינית. נראה שנאצרה בכוונות טובות, אידיאליסטיות אפילו, במחשבה על פירוק מבני כוח לא שוויוניים, דה-קולוניזציה וערעור נרטיבים היסטוריים מקובלים. הפניה אל אתונה והרצון ללמוד ממנה קשורים בהיסטוריה של העיר כמקום לידתן של הדמוקרטיה והריבונות האזרחית, ולכן רבות מהעבודות והפעילויות הנלוות לתערוכה מזמינות את הצופים להשתתף באופן פעיל, לקחת חלק, להיעשות לקהילה ולהפוך את האמנות לפלטפורמה שדרכה, או באמצעותה, מבנים פוליטיים ישנים מוחלפים בחדשים.

דייל הרדינג, גוף הדברים, 2017 (מראה הצבה). צילום: מתיאס וולצ׳קה, דוקומנטה

כמה מהרעיונות הללו הפכו פופולריים מאוד בשיח האמנות בעשור הקודם, והגיעו לשיאם אחרי גל המחאות של שנת 2011. אולם ב-2017, על רקע עלייתן של דמוקרטיות רודניות בד בבד עם הקצנה מיליטנטית של פעולות התנגדות ודיווחים בינלאומיים יומיומיים על תקריות אלימות, משבר הפליטים, הקמת מחנות עינויים להומוסקסואלים והיד עוד נטויה, הגדרות הלמידה מאתונה כאקטיביזם המבוסס על "אי-למידה של מה שכבר ידענו" מצטיירות כקינה יותר מאשר כקריאה ריאלית לפעולה. 

עם זאת, אי-רלבנטיות פוליטית אינה הבעיה המרכזית של "דוקומנטה", אלא תופעת לוואי של עצם הניסיון לאכוף את היצירות בסד פוליטי מובהק שאינו מדלג אפילו על קלישאה שמאלנית אחת, בד בבד עם הצהרות על פריעת סדר, חתירה תחת גבולות והרחבת המחשבה. כך נדמה שהאמנות נכלאה בין משטור ועודף משמוע לבין אי-נגישות במסווה של פתיחות. לעתים האשם טמון ביצירות עצמן, אך לרוב מדובר בהקשרים והצבה. יש בתערוכה עשרות עבודות טובות, אולם מבחינה אוצרותית מדובר בפלופ יומרני ואפוי למחצה. על אתונה של ימינו, אגב, שלא לדבר על האתונאים עצמם, לא לומדים דבר בתערוכה. 

מבחינת אמנות, לצד עבודות יפות שהוצגו בביקורת של קרן גולדברג על התערוכה, ראוי לציין גם את עבודתו של האמן טשיבומבה קנדה מטולו – 107 ציורי אקריליק קטנים יחסית המתארים בשפהה כמו-נאיבית את היסטוריית הקולוניאליזם בקונגו, את הרודנים הרצחניים שהצמיח ואת גורל רבים מבני ארצו של האמן; את יציקות הסיליקון של חפצים עתיקים של דייל הרדינג; את הסרט המשונה והמרתק של ורנה פראבל ולוסיאן קאסטינג-טיילור, שמבוסס על הקלטות סאונד משנות ה-60 של פזמונאי אמריקאי בשם דיון מקגרגור, שנהג לדבר בשטף מתוך שינה; ואת המסכות ופסלי הברזל והנחושת של האמן הקנדי-ילידי בו דיק. 

רבקה בלמור, מפנים, 2017. פסל שיש המוצב על גבעת פילופפו מול האקרופוליס. צילום: פניס ולסטרז, דוקומנטה

מעניין לחשוב על המהלך האוצרותי של "דוקומנטה" בהשוואה לעבודתו של האוצר מסימיליאנו ג'וני, שאצר את התערוכה המרכזית בביאנלה בוונציה בשנת 2013 (השנה שבה נבחר שימצ'יק לאצור את "דוקומנטה"). ג'וני, שכונה על-ידי מבקרת האמנות גליה יהב "טרנטינו של עולםם האמנות", אצר בוונציה את "הארמון האנציקלופדי" – חלל עמוס עד להתפקע באמנות ולא-אמנות, ישן וחדש, ציורים ופסלים, אך גם מחברות, תרשימים וחפצים שהוצגו יחד במעין חדר פלאות פוסט-מודרני שכלל חיבורים משונים, מצחיקים, יצירתיים ולעתים מופרכים במתכוון. 

ב"דוקומנטה" אצר שימצ'יק תערוכה בעלת דמיון חזותי ומוטיבציה הפוכה. גם אצלו יש אמנות שבטית ווידיאו-ארט היפסטרי, כלי עבודה ישנים ומיצב סאונד שקושר בין דת לכלכלה, ערימת זבל ופיסול בשיש, שפות נכחדות, ציור ריאליסטי-סוציאליסטי וכלי נגינה מרהיטים, קולוניאליזם וחלימה, פוסט-אפוקליפסה והיסטוריה אלטרנטיבית, מיסטיקה, כיבוש ועיצוב אופנה. אולם כאן הפנטסטיות האסקפיסטית הומרה בקריאה לאקטיביזם. במקום חגיגה (מדומה) של ערעור הקאנון, מוצגת בתערוכה תביעה חינוכית ופוליטית כבדה. מול העולם הבורחסיאני הנגיש-לכל-אך-רק-במידה של ג'וני, מציג שימצ'יק מערכות אמנותיות, היסטוריות וערכיות נפרדות שדורשות פענוח. הראשון סיפק לעולם האמנות את התחושה האסתטית המענגת שהוא יכול להכיל הכל. האחרון מבהיר שהכלה והכרה של ממש דורשות עוד הרבה עבודה. כפועל יוצא מן הדידקטיות של התערוכה, היא גם הרבה פחות סוחפת ומסעירה.

פורסם ב״ערב רב״