יחיאל שמי – פיסול רליגיוזי

א

בשנת 1988 ראה אור ספרו של אדם ברוך ״יחיאל שמי – פיסול חילוני״. היה זה ספר שקשה לסווגו. לא קטלוג תערוכה, לא ספר מחקר ולא ממש מונוגרפיה, אבל קצת מכל אחד מהם. כתוב בסגנונו העיתונאי המוכר של ברוך, בלשון דיווחית מהורהרת ומעט לאקונית, הספר צירף שיחות, רשמים, מידע היסטורי, ציטוטים והקשרים, לצד תצלומי יצירות באיכות טובה לזמנה. השילוב בין מעמדם של שמי וברוך – הראשון מבכירי וותיקי הפסלים בישראל, והשני עורך ופובליציסט רב השפעה – לבין מיעוט הכתיבה המקיפה על יצירתו של שמי עד אז,[1. בחמישים שנות יצירתו פורסמו בעיתונות מאות ביקורות, ראיונות וסקירות של עבודותיו של שמי, אולם הקטלוגים המקיפים של יצירותיו יצאו לאור רק בשנות ה-90, וכתיבה אקדמית עליהן נדירה ביותר עד ימינו.] הפך את הספר לנקודת ציון משמעותית. מרגע שיצא לאור, כל מי שכתב על שמי מצא לנכון להתייחס אליו.[2. מאיר אגסי, נעמי אביב, עמוס קינן ומיכאל סגן-כהן הם רק כמה מבין האוצרים והכותבים שעסקו ביצירתו של שמי אחרי פרסום ספרו של ברוך, ואישרו, תיקנו או התעמתו עם התזה שהוצגה בו. גם ברוך עצמו נדרש לעניין בשנית. יש לציין כי גם ביקורות מסויגות ואפילו חריפות על  הספר (מאת אבי כצמן ודליה מנור, למשל), לא התייחסו לחוסר הבהירות המושגית שבכותרתו. בהקשר זה מעניין שבביקורת של חיים מאור על תערוכתו של שמי בגלריה גורדן בשנת 1993, הוא מאמץ את תיוג יצירתו של שמי כחילונית, ובאותה פסקה מספר שפסליו החדשים ״רוחניים ונשגבים״. ראו: אבי כצמן, ״כולם היו בניו״; ד' מנור (ללא כותרת), הארץ, 20 בינואר 1989; ח' מאור, ״הברזל שהחליד״, על המשמר, 11 בפברואר 1994.] ״הספר הזה הוא ׳ההכרה׳ או התודעה של הכתיבה על שמי, ה׳טקסט בוק׳ שממנו אפשר לצאת אל כל דיון באמנות הישראלית ושאליו כדאי תמיד לחזור״, קבעה האוצרת נעמי אביב עשר שנים אחרי צאתו.[3. נעמי אביב אצל מ' אגסי (עורך), ״ניירות יחיאל שמי״, תל-אביב 1998, עמ' 45.] אולם למרות מרכזיות הספר והדיונים שעורר בקרב אוהדים ומבקרים כאחד, נראה שאף טקסט שהתייחס אליו לא נדרש לבעיית ההגדרה המושגית שמגולמת בכותרתו – פיסול חילוני. במאמר זה אני מבקש להציג את המשמעויות שמייחס ברוך לחילון, לערוך בירור מושגי ולטעון כי הגדרת עבודתו של שמי כחילונית מחמיצה את המטען הרליגיוזי שברוך עצמו מזהה בה.

כריכת הספר

יצירתו של יחיאל שמי התפתחה במשך כל שנות פעילותו, אולם שינוי דרמטי באופיה התרחש רק פעם אחת. בשנות יצירתו הראשונות הוא פיסל בעיקר דמויות מסותתות בעלות מאפיינים כמו-קדמוניים, שניכר בהן דמיון ליצירתו של יצחק דנציגר באותן שנים. אולם לקראת אמצע שנות החמישים החל שמי לגלות אי-נחת מן המטען הסמלי של הפסלים הללו, שחלקם אף שימשו כאנדרטאות. הוא היה אז בן 33, אחרי 16 שנות חיים בקיבוצים (תחילה בבית הערבה ובהמשך בכברי), ומספר שנים דומה של יצירה אמנותית, והוא חיפש פיסוליות טהורה, נטולת הקשר. המוצא לחיפושיו נמצא בשנת 1955. כמעט בן לילה הוחלפו האבן בברזל והפיגורטיביות בהפשטה. הדמויות נעלמו, ובמקומן הופיע תחילה פיסול אסמבלאז׳ אקספרסיבי מקרעי ברזל שנחתכו מספינות ישנות, והחל משנות ה-70 פיסול גיאומטרי ומינימליסטי יותר, העשוי מלוחות ברזל תעשייתי, מבני בטון ולעיתים גם קורות עץ.

המעבר מאבן לברזל ומפיגורטיביות להפשטה נולד כמעט במקרה, כאשר שמי נעזר בתלמיד בעל ידע בריתוך כדי ליצור מודל מברזל עבור פסל אבן. את התוצאה הוא תיאר כ״שוק״.[4. "שברי ברזל, ראיון עם יחיאל שמי", משא, 5 בנובמבר 1965.] עם זאת, את זרעי התפיסה שהובילה לאימוץ השינוי ניתן לאתר כבר בעבודות שקדמו להופעתו. כשהוזמן שמי ליצור אנדרטה לנופלי קיבוץ הסוללים במלחמת העצמאות (״עלם כורע״, 1954), למשל, הוא ביקש לשמור על ייחודן של ״צורות אמנותיות״ ולהימנע מפאתוס שזיהה עם סמלים ״ספרותיים״.[5. י' שמי, "על האנדרטה", מסך 45, תיק יחיאל שמי, מרכז המידע לאמנות ישראלית, מוזיאון ישראל, ירושלים] נאמן לעבודתו כ״פסל״, להבדיל מ״מומחה להנצחת חללי מלחמה״, שכנע שמי את מזמיני העבודה להפריד את הפסל מלוח שמות הנופלים. ״כך שחרר את ה׳אנדרטה׳ מן התפקוד הפסיאודו-רליגיוזי״, כתב מיכאל סגן-כהן, שאצר את התערוכה הרטרוספקטיבית של שמי במוזיאון תל-אביב לאמנות בשנת 1997.[6. מ' סגן-כהן (עורך ואוצר), יחיאל שמי – רטרוספקטיבה, מוזיאון תל-אביב לאמנות, 1997, עמ' 22.]

סגן-כהן מייחס את המפנה לתפיסת עולם מרקסיסטית ודיאלקטית של אמן, המגיע למסקנה שאידיאולוגיה מסוימת אינה רלבנטית עוד, שגויה. הוא פונה לכיוון אחר, ואפילו מנוגד בתכלית: מפיסול-סיתות המחלץ בפעולת גריעה את הצורה הפיסולית שכבר קיימת באופן פוטנציאלי בגוש החומר, לפיסול שמחבר חומרים לכדי צורה חדשה. מפיסול של נושאים ״ספרותיים״ או ״אידיאולוגיים״ במוצהר (״ראש לוחם״, 1951; ״האם הכבולה״, 1952), לפיסול ״טהור״ הפועל במסגרת פנים-אמנותית סגורה. הוא רואה בתפנית כניסה ל״מעגל המרכזי של הפיסול המודרני. (…) התוכן המילולי (הספרותיות), חברתי ותרבותי, שהוא חלק מן הפיגורטיביות ומבני העומק שדרכם היא ממשמעת, הפכו לנטל, ששמי שמח להשאיר מאחוריו עם המעבר לברזל״.[7. סגן-כהן, עמ' 13.] גם ברוך ראה במעבר רגע מפתח, שאותו זיהה עם חילון. ״שמי בחר בתמונת עולם חילונית/עובדתית/קונקרטית״, כתב, ותיאר את האמן כשותף ל״מהלך הנקי של המודרניזם הפיסולי בן המאה ה-20״.[8. כל הציטוטים של אדם ברוך לקוחים מספרו, פיסול חילוני, תל-אביב 1968, ללא מספור עמודים.]

עלם כורע, 1954, אבן גיר, 3.1 מ' גובה, קיבוץ הסוללים, צילום: נעמה פורת

ב

״שחרור מפסיאודו-רליגיוזיות״, כותב סגן-כהן. ״חילוניות״, מאפיין אדם ברוך. ״מודרניזם״, טוענים שניהם. כעת ראוי לשאול, למה בדיוק הם מתכוונים.[9. הדיון בהגדרות המורכבות של חילון חורג מהיקפו של מאמר זה. לסקירת מגמות כלליות ראו: י' פישר (עורכת), חילון וחילוניות: עיונים בין-תחומיים, תל-אביב – ירושלים 2015, עמ' 43-11.]

מהו פיסול חילוני? ברוך מתאר את יצירתו של שמי מאז שנות ה-50 המאוחרות כ״שואפת ל׳עובדתיות חילונית׳, מגורמת״, ואת העובדתיות החילונית הוא מתאר כ״חילוניות לא יחסית. חילוניות בלתי-אפולוגטית. חילוניות כתמונת עולם קוהרנטית. חילוניות שאינה יכולה להיתפש כמושגים מדולדלים כגון: ׳אנטי דתיות׳. אלא, חילוניות כערך שיפוטי, ביקורתי״. כיצד באה חילוניות זו לידי ביטוי ביצירותיו של שמי? האמן, טוען ברוך, הוא ״שותף למהלך הנקי של המודרניזם הפיסולי בן המאה ה-20. מהלך הכולל ביטול ׳קדושות׳, הורדת הפסל מהכן, מעבר לחומרים ׳חילוניים׳, ׳העולם׳ כמאגר החומרים. וכן הפשטה, אי התעסקות עקרונית בסמלים ובקמיעות ובשירותים חברתיים ישירים״. ״התנועה השמיית מאמירה ישירה, פוליטית באופייה, יצגנית מובהקת, כזו שחומריה הינם 'לוחם', 'שואה', 'לזכר', לאמירה שקטה, לאמירה צוברת, מינימאליסטית, בוטחת בכוחה – תנועה זו כמוה כפיענוח-פיסולי חילוני, דוחה חומרי מזון מלאכותיים, מפולש, של תמצית האתוס הסוציאליסטי-ציוני, על תמורותיו החזותיות, המסומלות, ועל תמורותיו הפנימיות״, קובע ברוך ומסכם ש״פיסול קונסטרוקטיביסטי מודרניסטי וחילוני הוא הצעתו לתרבות הישראלית״.

כפי שניתן לראות, ברוך אינו מספק הגדרה מפורשת לחילוניות או לאמנות חילונית, וגם כאשר הוא מנסה להסביר את המושגים, הוא עושה זאת תוך שימוש באותם מושגים עצמם. אולם את ההגדרה האפשרית לחילוניות ולאמנות חילונית ניתן לחלץ מבין שורותיו. חילוניות, אליבא דברוך, משמעה מודרניזם ורציונליזם, ואמנות חילונית משמעה עיסוק ב״עובדתיות״ (חומרי עבודה, קונסטרוקציה, צורות), ולא ב״קדושות״ (פיגורטיביות חברתית, מיתוסים, סמלים וקמיעות). ברוך קושר את עבודתו של שמי לאתוס הסוציאליסטי-ציוני, שגם אותו הוא מזהה כחילוני.[10. דיון ביסודות התיאולוגיים של הציונות חורג מהיקף מאמר זה, וכך גם הסתירה בין התנערותו של ברוך מאמנות בעלת משקל אידיאולוגי במקביל לתיאור אותה אמנות כתוצר של אתוס אידיאולוגי פר-אקסלנס. אולם ראוי לציין שגם הזיהוי בין חילוניות לציונות וסוציאליזם זכה לניתוחים ביקורתיים רבים בעשורים האחרונים, כגון המאמר בעל הכותרת הקולעת של ההיסטוריון אמנון רז-קרקוצקין, ״אין אלוהים, אבל הוא הבטיח לנו את הארץ״, מטעם, 3(2005), עמ' 76-71. מופיע גם במרשתת בכתובת: http://mitaam.co.il/mit3nono.htm%5D לכך נוספת הטענה, ש״הפיסול של שמי אינו סובל הטענות רליגיוזיות ומיסטיות (…) מעשה רליגיוזי כזה, מבחינת היצירה של שמי, יהיה מלאכותי, עקמומי״.

ברוך נוקט בגישה שמכונה במחקר בן זמננו ״אתאיזם מתודולוגי״ – מושג שמתייחס לניסיון להציב את החילון כנקודת מוצא ניטרלית, אשר מושגים דתיים כמו "קדושה", "אלוהות" ועוד נדונים על ידה ב״סוגריים פנומנולוגיים של השעיה״.[11. את המושג "אתאיזם מתודולוגי" טבע הסוציולוג פיטר ברגר בשנת 1967. יהודה שנהב משתמש בו במסגרת ניתוח פוסט-חילוני של חקר מדעי החברה בכלל והחברה הישראלית בפרט: י' שנהב, ״הזמנה למתווה פוסט-חילוני לחקר החברה בישראל״. פישר (עורכת), חילון וחילוניות: עיונים בין-תחומיים, עמ' 144.] הוא מזהה את העשייה הצורנית כ״נקייה״, ״מפולשת״, ״תמציתית״, ומנגיד את ״הפיסול החילוני״ של שמי ל״עיסוק הכמעט-כפייתי במיתוסים, במקום-אדמה-פולחן״, שהוא מזהה עם יצירתו של יצחק דנציגר, ובפרט עם פרשנותו של מרדכי עומר לעבודותיו. ״הרצפים עליהם מעמיד עומר את פרשנות דנציגר, רצפים גם-רליגיוזיים, מעומתים עימות קשה עם החילוניות הגמורה, המנומקת העקבית, התוצאתית, של יחיאל שמי״, טוען ברוך. כך ניצבות זו מול זו האמנות של שמי, שברוך מזהה אותה כ״חילונית״ ו״מנומקת״, כלומר ״טהורה״, וכנגדה האלטרנטיבה הדנציגרית ה״מיתית״, ״כפייתית״, ״פולחנית״ ו״גם-רליגיוזית״, ובמשתמע – "טמאה". אצל שמי, בניגוד לדנציגר, ״הצורה מייצגת את עצמה. לא את המיתוס. לא את מחזור הטבע״.

זיכרון הזמן, 1964, תבליט ברזל, 130 ס"מ קוטר, צילום: ברוך רפיח

ג

האמירה ״הצורה מייצגת את עצמה״ היא אמירה מודרניסטית. ראשיתה בתיאוריות אמנותיות שהתפתחו באירופה בשלהי המאה ה-18, ושיאה בפורמליזם האמריקאי של אמצע המאה ה-20. באמנות שקדמה לתקופה זו הצורה אף פעם לא התיימרה לייצג רק את עצמה. תמיד היו לה הסברים והקשרים. את הפנייה אל ״הצורה שמייצגת את עצמה״ ניתן לאתר בשלל כתבים. אחד הבולטים שבהם הוא חיבורו של הפילוסוף הגרמני עמנואל קאנט ״ביקורת כוח השיפוט״ משנת 1790. בדיונו במושג היפה מבחין קאנט בין יופי שימושי שמיועד למטרה חיצונית, לבין יופי שהוא מכנה ״חופשי״.[12. ע' קאנט, ביקורת כוח השיפוט (1790. תרגמו ש"ה ברגמן ונ' רוטנשטרייך), ירושלים 1961, עמ' 123.] היופי החופשי הוא ״חסר תכלית״; הוא תכלית עצמו – הוא ״מעורר הפקת נחת ללא חפץ עניין״, ו״מוצא חן ללא מושג״.[13. שם, עמ' 38.] טענה זו עומדת בבסיס תפיסת האוטונומיה של היפה ושל האמנות. האמנות על-פי קאנט אינה טבע, ביטוי או חיקוי, אלא דימוי העומד בפני עצמו. את הצורה השימושית, יפה ככל שתהיה, מייחס קאנט לדרגה נמוכה של אמנות, שהוא מכנה אמנות מכאנית או מלאכה, ואילו אמנות גבוהה הוא מוצא בצורה הטהורה, שאת טיבה אי אפשר להסביר וליצירתה אי אפשר להגיע באופן רציונלי ומתוך חקירה, אלא בזיק של גאוניות.[14. שם, עמ' 124.] גאוניות זו היא פרי רוחו של האמן המודרני: לא עוד בעל מקצוע שקדן ומיומן שעבר שנים ארוכות של הכשרה, אלא יחיד סגולה, ששילוב בין דחף פנימי לרגישות ייחודית מעניק לו יכולת להביע אמת שאינה ניתנת להשגה ולביטוי באמצעות השכל.[15. שם, עמ' 128-126.]

כפי שניתן לראות, קאנט אינו כותב בשפה דתית מובהקת ואינו משתמש במושגים דתיים מפורשים, אולם עקרונותיו מזהים את האמנות עם יצירתיות מיסטית, אותנטית ונבואית. יתירה מזו, כפי שהראו חוקרים אחדים, אף שהדברים אינם מוצגים במסגרת דיון דתי, הם מעוגנים ביסודות תיאולוגיים.[16.   A. Bowie, Aesthetics and Subjectivity: from Kant to Nietzsche, New-York 1990; D. Morgan, "Enchantment, Disenchantment, Re-Enchantment", J. Elkins & D. Morgan (ads.), Art and Religion in the Modern Age, New-York 2009, pp. 3-24, 25-49; B. Berenson, Aesthetics and History (1948), New-York 1954.] קאנט, כמו הוגים ויוצרים רבים שפעלו באירופה, בבריטניה ובארצות-הברית במהלך המאות ה- 18, ה- 19 וה- 20, יוצר זיקה חדשנית לזמנה בין דת, שאינה בהכרח דת ממוסדת, ליצירה אמנותית, שאינה בהכרח אמצעי ייצוג של רעיונות דתיים מקובלים. זהו מעבר ״מהצורה של הרוח לרוח של הצורה״, כדברי רנדל ק. ואן שפן, ״החלפה של תיאולוגיות דוגמטיות ומטריאליזם פוזיטיביסטי באפשרויות הטרנסנדנטיות של האסתטיקה״, כפי שניסח אנדרו בואי. ״הרגע האסתטי הוא רגע של חזון מיסטי״, טען גם ברנרד ברנסון.[17. R. K. Van Schepen, "From the Form of Spirit to the Spirit of Form”, Re-Enchantment, pp. 47-68; Bowie, p. 44; Berenson,p. 93] קידוש הצורה האמנותית, שמזוהה עם תהליך חילונה של האמנות (כלומר, הפסקת פעולתה כמייצגת של נראטיבים וסמלים דתיים), הוביל אם כן דווקא לתיאולוגיזציה חדשה שלה (כלומר, הפיכתה למושא קדושה בפני עצמו).

כשברוך מייחס את הפורמליזם של שמי לחילוניות, הוא מתעלם הן מהמקורות הללו והן מהביקורות על פיתוחיהם לאורך השנים. יתירה מזו, כשברוך מאפיין את יצירתו של שמי כחילונית מתוקף היותה צורנית, כשהוא חוזר ומתאר את "העירנות המודרניסטית״ של שמי בזיקה למושגיו של המבקר המיתולוגי קלמנט גרינברג,[18. קלמנט גרינברג (1994-1909) היה מבקר אמנות יהודי-אמריקאי משפיע, שדגל בהפרדה בין ״אמנות״ לבין ה״עולם״. ראו, למשל, מאמריו ״אוונגרד וקיטש״ (1939), "לקראת לאוקון חדש יותר״ (1940), ״ציור מודרניסטי״ (1961), תרגום עברי של כולם הופיע בכתב העת המדרשה, גיליון 3 (2000), עמ' 34-15, 55-35, 96-84.] בכיר מנסחי תזת הפורמליזם הטהור במאה ה-20 – הוא לא מתעלם רק מהזיקות התיאולוגיות ההיסטוריות של עמדה זו, אלא גם מהתייחסויות רוחניות וטרנסנדנטיות מפורשות שמופיעות בדברי האמן עצמו: ״הערכים הרוחניים הם מטרת האמן, המוצאים ביטוי באמצעות החומר״, כתב שמי, שאף ייחס מימד אלכימי לעבודתו: ״משמעות הפסל נובעת מנוכחותו, מתגובתו לחומר ולצורתו (…) אני שואף לעשותו (את החומר. י"א) ׳אנושי׳ תוך כדי עבודה, על ידי קירובו לטבע ולצורות שבהרגשתי הן צורות קבועות (…) יתכן שהמשמעות היחידה, בסופו של דבר, היא ׳נוכחותו׳ של הפסל, שאין לה כל קשר עם ערכים אסתטיים, אלא עם עובדת ראשוניותם של אלמנטים הזהים לאלה שבטבע״.[19. מובא אצל י' פישר (עורך), יחיאל שמי: פיסול ברזל, קטלוג תערוכה, מוזיאון ישראל, ירושלים 1967 (ללא מספור עמודים).] בשיחה עם ברוך מתוודה שמי על רצונו לעזור לאנשים להביא ״את המובנות לאי-מובנות, את השם למחוסר שם״. אלו דיבורים שנושקים לתורות קבליות!

אנדרטה לחיילי חטיבה 8, 1972, בטון וברזל, 21 מ' גובה, נמל התעופה בן גוריון, צילום: רן ארדה

ד

בשנות ה-50 וה-60 של המאה ה-20, במקביל לתמורות ביצירתו של שמי, פרסם חוקר הדתות הידוע מירצ׳ה אליאדה שורה של ספרים ומאמרים שמנסחת, בין השאר, תיאוריה של הקשר בין אמנות מודרנית לדת. במאמרו ״הקדושה והאמן המודרני״, טוען אליאדה, כי מאז הכרזתו של פרידריך ניטשה על מות האלוהים נוצרה ״סימטריה מסוימת בין הפרספקטיבות של הפילוסוף והתיאולוג ובין אלה של האמן המודרני. עבור שניהם, 'מות האלוהים' מסמן מעל הכל את חוסר היכולת להביע חוויה דתית בשפה דתית מסורתית״.[20.  M. Eliade, “The Sacred and The Modern Artist” (1964),  D. Apostolos-Cappadona (ed), Art, Creativity, and the Sacred. New-York 1995, p. 179.] עם זאת, אליאדה טוען כי העובדה שאמנים מודרניים אינם עוסקים עוד בהערצת צלמים (idols), אינה אומרת שהקדושה נעלמה מהאמנות. היא פשוט מוסווית בצורות, כוונות ומשמעויות שמזוהות כחילוניות. אליאדה חוזר למשמעות היוונית הקדומה של המילה "אסתטיקה" (aisthetikos), המחברת בין רגישות ובין קבלה, וטוען כי בהפניית תשומת הלב האמנותית מסמלים לצורות, חומרים ואופני הבעה, שבה האמנות המודרנית לחקור אופני תפיסה וחוויות קיום קדומות שנדחקו הצידה.[21. שם]

בחשיפת הקדושה המוסווית כחילוניות מדגיש אליאדה את הכוח הראשוני שהוא מאתר באמנות המודרנית; עניין הנובע לטענתו מפנייתם של אמנים מודרניים לעיסוק בסוגיות של חומר וצורה, על חשבון סמלים וייצוגים. בהתייחסות לעבודתו של הפסל קונסטנטין ברנקוזי, למשל, הוא טוען כי היא מאפשרת לאדם המודרני לחזור ולהשתאות מחומרים טבעיים, כמו אבן, אפשרות שלטענת אליאדה, הולכת ונעלמת מהעולם המודרני. האמנויות המודרניות, הוא כותב, ״מבקשות לבטל את ההיסטוריה של האמנות ולהתחבר מחדש לרגע הזוהר בו האדם ראה את העולם בפעם הראשונה״.[22. M. Eliade, The Quest: History and Meaning in Religion, Chicago 1969, p. 66.]

היחס בין המגמות הצורניות והחומריות של המודרניזם ובין רגשות דתיים קדמוניים המתעוררים בזכותן, מבוסס על פרספקטיבה מעניינת שאליאדה מציג למושג "איקונוקלאזם", אשר פירושו המקובל הוא השחתת סמלי דת. לטענתו, החברה המודרנית מצפה מאמנים ליצור אמנות חדשה בגישה א-רליגיוזיות, בעוד שאותם אמנים מחוברים בצורה עמוקה לתחושות קדושה. התוצאה היא אמנות המחללת והמאתגרת ללא הרף מסורות ייצוג דתיות, ובה בעת מפתחת דרכים חדשות לעיסוק בקדושה ובייצוגה.[23. Eliade, “The Sacred and The Modern Artist”, p. 180.]

ה

אדם ברוך אפיין את עבודתו של יחיאל שמי כחילונית. מבחינה מגזרית, אין ספק ששמי עצמו היה חילוני, וייתכן שרשמיו של ברוך מדמותו של האמן ומסביבתו החברתית בקיבוץ ובשדה האמנות השליכו על פרשנותו ליצירתו. אולם לאור הדברים שלעיל, הן באשר למקורות התיאולוגיים של הפורמליזם והן בנוגע לטיבה של הקדושה באמנות מודרנית, ניתן לחזור אל עבודתו של שמי ולדברים שאמר וכתב לאורך השנים, ולשאול האם אותה חילוניות גורפת שברוך וממשיכיו נזקקו לה כדי לדון בעבודות, היא אכן מושג הולם עבורן; לשוב אל פסלי ה״הברות״ הגיאומטריים משנות ה-80 ולמראות דמויי הטוטם של סדרת הפסלים המופשטים הראשונים מסוף שנות ה-50; לבחון את היחס הרומנטי המוקסם של האמן לחומרים וצורות, לברגים, חיבורים, חיתוכים וקרעים, לזוויות, מידות ויחסים, שמכוונים בחרדת קודש;[24. ״תפסתי את עצמי שהפסקתי להשתמש בברגים. ברגים זה אקספרסיה. אז כאן זה כמעט איננו. אני רואה בזה מין בגרות ויכולת להשקיף על העניין מנקודה קצת יותר גבוהה ממקודם״. יחיאל שמי בשיחה עם נעמי אביב, 1995.] לקרוא מחדש התייחסויות של שמי לפסל כאל ״מסע אל הבלתי-נודע״, ש״חי בכוח האנרגיה הפנימית שלו״, והוא פועל כ״אשליה של בריאת עולם, כמעשה בראשית״; לשוב גם אל האתוס הציוני-סוציאליסטי, שברוך זיהה עם עבודתו של שמי, ולתהות עד כמה ספוגים ערכיו המרכזיים של אתוס זה (קידוש העבודה, ההסתפקות במועט, היחס הגואל לאדמה, המיתוס, הנכונות להקרבה) במושגים ובתפיסות דתיות; לשוב אל אותה ״עובדתיות מגורמת״ שברוך זיהה בפסליו של שמי, ולתהות האם היא אכן חילונית, או שמא מדובר בביטוי חדש של עבודת קודש. גבולותיו של מאמר זה אינם מאפשרים לעסוק בפירוט במכלול עבודתו של שמי ולפתח עוד את הדיון בהגדרות המושגיות שהוצגו בו. אולם הוא מציע מתווה לפרשנות המערערת על תזת החילוניות שיוחסה לעבודתו של שמי, ואשר אינה דוחקת רבדים רליגיוזיים וספירטואליים מן הדיון. שהרי ״נולדת בשביל עשייה״, כפי שאמר שמי לאוצרת אירית הדר, ״ואתה עושה, לא לתכלית״.[25. א' הדר, ״לעשות לנראה: על הרישומים של יחיאל שמי״, סגן-כהן, יחיאל שמי, עמ' 86.]

* המאמר פורסם לראשונה בקטלוג התערוכה ״להסתכל רחוק ולנשום עמוק – עשור לאטליה שמי״
אטליה שמי, קיבוץ כברי, 23.10.21-26.2.22
אוצרת: סמדר שינדלר
עורכי הקטלוג: סמדר שינדלר ויורם ורטה