Skip to content

חתונה מעוקרת

אפריל 18, 2016

אתמול (שישי, 15.4.16) התקיים במוזיאון תל-אביב יום העיון "קריאות חדשות באוספים המוזיאליים של אמנות ישראלית". האירוע נערך ביוזמת התוכנית ללימודי אוצרות של הטכניון, אורגן והונחה על-ידי ראשת התוכנית והאוצרת טלי תמיר, וכלל הרצאות של 11 אוצרים/ות ממוסדות שונים ברחבי הארץ שדיברו על עבודתם וארבעה סטודנטים/ות שהציגו תוכניות אוצרותיות בכמה מוזיאונים בחו"ל.

המניע לארגון יום העיון הוא החלפת שתי תערוכות הקבע של האמנות הישראלית בשני המוזיאונים הגדולים בשנה שעברה. המהלך, שאצרו אמיתי מנדלסון במוזיאון ישראל ואלן גינתון במוזיאון תל-אביב, תואר ביום העיון במושגים מהפכניים ממש, אם בדיבור מדוד על חשיבה מחודשת של מנדלסון וגינתון, שנזהרו מלהעיד על עיסתם, ואם כ"זיע באמות הספים" על-ידי תמיר, שחקרה והציגה בעבר כמה מן האמנים שחזרו לתצוגה בתערוכות החדשות. מקור הזיע המהפכני הוא הכללת יצירותיהם של אמנים כמו נפתלי בזם, יוחנן סימון, רות שלוס, משה מטוסובסקי ומאיר לבבי בתצוגות הקבע לצדם של אמני הציור הארץ-ישראלי, אופקים-חדשים וזרמים מרכזיים אחרים – מהפכה כה דרמטית עד שהיא מאפילה אפילו על המהפכה הקודמת שנערכה בשני המוסדות בתחילת העשור, כשאוצריהם הוציאו את ציוריו של מרדכי ארדון מן הארגזים.

נפתלי בזם - לעזרת הימאים, 1952 צבעי-שמן על עץ לבוד שאילה ארוכת-טווח מאוסף קרן חבצלת - מוסדות תרבות וחינוך של השומר הצעיר

נפתלי בזם – לעזרת הימאים, 1952, צבעי-שמן על עץ לבוד. שאילה ארוכת-טווח מאוסף קרן חבצלת – מוסדות תרבות וחינוך של השומר הצעיר

במאמרה "יוסף זריצקי ורפי לביא: אמנים כמנהיגים", מתארת ד"ר דליה מנור כיצד באמצע שנות ה-70 ביקשו האוצר יונה פישר והצייר יאן ראוכוורגר להציג במוזיאון ישראל תערוכה של הצייר הרוסי ולדימיר וייסברג. משסוכם העניין בישר ראוכוורגר לחברו הצייר אהרון גלעדי על התערוכה הצפויה, אך שמע ממנו להפתעתו ש"עד שזריצקי לא יראה – לא יהיה כלום. לא יהיה אמן רוסי במוזיאון ישראל בלי שהוא יגיד או.קיי".

על רקע המציאות הטוטליטרית שאיפיינה את שדה האמנות באותן שנים ומתוארת במאמר, אפשר להבין את ההתרגשות שאחזה באוצרים אחדים מן השינויים בתערוכות הקבע החדשות. ואולם, עם כל הכבוד לגילוים מחדש של אמני עבר טובים וחשובים שנדחקו ונשכחו (ומי ייתן שגם אמנים נהדרים כמשה גת, גרשון קניספל, ציונה שמשי ואחרים יזכו יום אחד לכבוד הראוי), כמו גם לעבודה כפוית הטובה ועתירת האילוצים שכרוכה באצירת תצוגת קבע של אמנות ישראלית – יותר משהמהלכים האוצרותיים מעידים על תפיסה חדשנית באוצרות של אמנות ישראלית, הם מעידים על רמת הציפיות הנמוכה שיש ממנה. רמה שבעטייה יותר מחצי מאה אחרי שהמחלוקות האמנותיות, הפוליטיות והאישיות שהובילו לדחיקתם של זרמים אמנותיים לשוליים הסתיימו, ו-30 שנים נוספות אחרי שאוצרים כמו גדעון עפרת, גליה בר-אור ותמיר עצמה החלו במחקר ואוצרות מחודשת של אותם זרמים, מתבקשים מבקרי המוזיאונים הגדולים להתרגש מן האומץ של אוצרים בני-זמננו להציג מלנכוליה בתקופת העלייה השלישית (בציוריו של לבבי), מאבקים כלכליים ופוליטיים משנות ה-50 (בציוריהם של בזם ושלוס), או סתם מעצם היכולת לתלות ציורים של סימון וארדון באותו חדר עם זריצקי בלי שהאחרון יסיר את ציורו מן הקיר בזעם. בשעת הביקור בתערוכות עצמן, דיבורי המהפכה מצטיירים לפתע כאותה ועדה למלחמה במחירי הדיור הנפתחת בתרועות והצהרות על רפורמה חסרת תקדים בשוק הנדל"ן, ומסיימת את עבודתה עם המלצות להקלה בנהלי סגירת מרפסות בבתים תלת-קומתיים באזור פתח-תקווה.

מיכאל גרוס - טרקטור בשדה (דיפטיכון), 1969-1984, שמן על בד. אוסף חברת הפניקס

מיכאל גרוס – טרקטור בשדה (דיפטיכון), 1969-1984, שמן על בד. אוסף חברת הפניקס

אני חושב על שתי אפשרויות – שתיים מני רבות – של אוצרות חדשה באוסף היסטורי. שני מהלכים דיאלקטיים של פירוק ובנייה. האחד באמצעות מבט ביקורתי על מהלכי האמנות הישראלית לדורותיה (תהליך שנולד בתנופה תיאורטית בשנות ה-90, אך טרם קיבל ביטוי אוצרותי מרכזי ראוי), והשני בהצגה אוצרותית של נרטיב חלופי, סוחף, גדול, לעומתי, אינקלוסיבי, רב-תרבותי. סקירת שתי תערוכות הקבע החדשות מגלה ששני המוזיאונים בחרו בדרך האמצע, ובמקום להציע פירוק או בנייה – התמקדו בתחזוקה. כך במקום שבר קיבלנו אישוש עצמי. במקום פריצה – חנופה. במקום שידוד מערכות – תיקונים. במקום מפץ אוצרותי שימוטט צירי סידור ומחשבה מקובלים – הזזה קלה של קווי הגבול הקיימים.

דוגמה לכך היא החיבור, שמנדלסון הצביע עליו בהרצאתו, בין עבודתו של מיכאל גרוס "טרקטור בשדה" לציורו הידוע של בזם "לעזרת הימאים". אצל גרוס הצופה נעטף על-ידי השדה הצהוב המשתרע כמעט על פני כל הבד, מעורסל בין שיבוליו המדומיינות כטרקטוריסט ברגע התגלות הגואל-בועל את אדמתו. אצל בזם, שהודר עד כה, מופיע בן הקיבוץ הלובש את מעילו בדרכו לסייע לחבריו הימאים השובתים במחאה על תנאי העסקתם. מנדלסון הציג את השניים כניגודים, ולפני כמה עשרות שנים זה אכן היה כך, אולם כיום החיבור ביניהם – ובמיוחד כשמתבוננים בו מבעד לפסל "נמרוד" של דנציגר, המוצב בין השניים וקושר את האמנות הישראלית המודרנית לארכיאולוגיה של המזרח התיכון הקדום – מעיד דווקא על קרבה משפחתית חנוקה משהו. אם להשתמש במוטיב החתונה שמופיע בציורו של א"מ ליליין בקיר הסמוך, יותר ממלחמות אמנותיות ופוליטיות מציגים הציורים דווקא שידוך והשלמה. גרוס הנרגש מסנוור מיפייה של הכלה, בעוד בזם מסתודד בצד עם המחותנים ומתמקח על התנאים לחופה.

צודקת טלי תמיר בתהייתה אם האיחור האוצרותי הניכר עלול "לבטל את האפקטיביות של השינוי" ולהפוך אותו ל"אסתטיזציה של סגנונות המאפסת עמדות עקרוניות". לכך התכוונתי בדוגמה של גרוס ובזם. אולם בקריאה בין השורות, נדמה שיש מחלוקות שעודן מבעבעות מתחת לפני השטח. יעידו על כך דבריה של גינתון, שהראתה בהרצאתה כמה ציורים של ראובן שהוצגו במוזיאון (בעיקר נופי הארץ בשנות ה-20 וה-30), לעומת ציורים ש"כמובן שלא נציג", שבהם מופיעים עולים המגיעים לארץ ומנשקים את האדמה. כך מתברר שבמוזיאון אפשר להתמודד עם רובין החלוץ, עם רובין האוריינטליסט ואפילו עם רובין הספק-ישועי, אבל רובין החסידי? המיסטיקן? בנו של זליקוביץ׳ החזן מהעיירה הנידחת ברומניה? במוזיאון תל-אביב?! אותו "כמובן שלא נציג". ניתן להניח שעל סדרת ההדפסים ״מבקשי אלוהים״ משנות ה-20 וציורי ירושלים העתיקה של רובין מסוף שנות ה-60 נגזר גורל דומה, שכן משיחיות, אומרים לנו דבריה של גינתון, אפשר להציג פה מנקודת מבטו של הטרקטוריסט בלבד.

ראובן רובין - קידוש לבנה. מתוך הסדרה ״מבקשי אלוהים״. הדפס עץ 35.3/52.1 ס״מ, 1923. אוסף מוזיאון ישראל

ראובן רובין – קידוש לבנה. מתוך הסדרה ״מבקשי אלוהים״. הדפס עץ 35.3/52.1 ס״מ, 1923. אוסף מוזיאון ישראל

הבעיה שעולה מהדוגמה של רובין אינה עצם הסלקציה בין עבודותיו של האמן – פעולה הכרחית בכל תערוכה – אלא הקו האוצרותי המרכזי, המאשר את עצמו מתוך עצמו, נמנע מסתירות ומתרחק מעימותים פנימיים. כך גם כותרת פרובוקטיבית כמו "פוסט-מינימליזם פוסט-ציוני", שניתנה לחלקה השני של תערוכת הקבע הנוכחית במוזיאון תל-אביב, מוצגת כשהיא מרוקנת את המושג "פוסט-ציונות" מכל מטען אינטלקטואלי ופוליטי המזוהה איתו במשך למעלה מ-20 שנה, מוותרת על כל דיון אוהד או ביקורתי בהיבטים אמנותיים של התופעה, והופכת אותה לתיוג הגובל בציון זמן ותו לא.

כמו במקרה של רובין, גם כאן הבעיה אינה עצם הלגיטימיות של הפקעת מושג מהקשרו, אלא התוצאה החלבית של המעשה. כך אפשר לדבר על חברתיות ופוליטיקה בלי לעשות חברה ופוליטיקה, ואת תוצאות היאיר לפידיזציה המושכלת הזו אפשר לחוש בכל רחבי התערוכות. האיחור האוצרותי הניכר, כמו גם אופני ההתייחסות, מעידים כי מאחורי הצהרות על חשיבה מחדש מסתתרות תערוכות שעוקבות באדיקות מעוררת השתאות אחרי הנרטיב הציוני השגור, המשלב בין תחושת צדקת הדרך להכאה מתענגת על חטא הכיבוש (אבל של 67' ולא 48') ואי-הצדק החברתי. בסופ"ש שבו אפילו שר ימני קיצוני כמו אורי אריאל מתלונן על סבלם של פלסטינים הנאלצים לעבור במחסומי ביטחון ישראליים, קשה להתרשם מן התעוזה האמנותית שבדבר.

אנג'לה קליין, נ' 1975, Back to Blue, 2010 פיגמנט נוזלי וצבע תעשייתי על ברזל, פרס ישראכרט ומוזיאון תל אביב לאמנות לאמן ישראלי, 2014.

אנג'לה קליין, Back to Blue, 2010, פיגמנט נוזלי וצבע תעשייתי על ברזל, פרס ישראכרט ומוזיאון תל אביב לאמנות לאמן ישראלי, 2014

על כן לא דיבור על פוליטיקה נחוץ בתערוכות האמנות הישראלית, כי אם פוליטיזציה. פוליטיזציה לא כעיסוק מפלגתי, אלא כהבנה שההיסטוריה רלבנטית כשהיא נחווית כעניין הנוגע להווה, כעימות ישיר וכתסיסה שמסוגלת להיות עתיקה ועכשווית גם יחד. לשם כך דרושה אוצרות שאינה מבקשת לייצג (representing), אלא לשלב בין הצגה (presenting) לביצוע (perform), ובכך ״להניע דבר-מה בכאן ועכשיו במקום רק למפות אותו ׳שם ואז׳", כפי שכתבה האוצרת השבדית מריה לינד במאמרה "האוצרותי" שהוזכר ע״י תמיר [1], אוצרות שכפי שהגדירה זאת גליה בר-אור בהרצאתה, נוצרת מחשיבה על העבר דרך תחושה עכשווית של מצב חירום.

מנדלסון ותמיר הזכירו את העדרו של דיון עיתונאי או פנים-אמנותי בתערוכות החדשות. הדבר קשור מן הסתם בהימנעות כללית מעיסוק באמנות ברוב כלי התקשורת, אך ייתכן שהוא מעיד גם על חוסר הרלבנטיות של תערוכות הקבע – ואולי של אמנות חזותית בכלל – לדיון הציבורי בימינו. אפשר לייחס זאת לשטחיות של התקשורת ולבורות של הציבור הרחב, ולמצער למצבה של קהילת אמנות שמתייחסת להצגה משותפת של כמה ציירים-יריבים שנפטרו לפני שנים כאל חידוש.

בסופו של דבר, עם כל ההערכה לגיוון הסגנוני של התערוכות החדשות, בשתיהן נרטיב-העל נשמר ואף טאבו לא הופר. זריצקי, לביא, סימון וארדון כבר לא פה, וגם תלמידיהם כבר פרשו לגמלאות. המאבקים בין מחנה "האמנות החברתית" ליריביו שדגלו ב"אמנות לשם אמנות" ובין ה"מקומיים" ל"אוניברסליסטים" נראים מיושנים בכמה אופנים, וכך, יותר משהניסיון לפתור את מלחמות התרבות הישנות מעיד על מהפכה, חזון, מעוף וזיע, הוא מטיל ספקות רציניים ביכולתם של המוזיאונים הגדולים להתמודד עם השלכותיה הרחבות של מלחמת התרבות של ימינו. 

פורסם ב״ערב רב״

עוד בנושא

[1] The Curatorial. in Selected Maria Lind Writing, edited by Brian Kuan Wood, Sternberg Press, 2010

From → ביקורת

One Comment
  1. אהרון permalink

    תודה. החכמתי.

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: