Skip to content

צלקתו של קופפרמן

אפריל 10, 2016

"בראשית היתה החורבה", ז'אק דרידה[1]

"אני לא יכול להתקדם בלי להיתקל במשהו, לעצור, לסגת לאחור", משה קופפרמן[2]

הצייר משה קופפרמן תואר פעם כ"אמן הפרדיגמטי ביותר החי בקרבנו"[3], אולם פרדיגמטית ככל שהיתה עבודתו, היא הצליחה לעורר עניין גדול מצד אמנים, חוקרים ומבקרים שונים בעלי גישות מגוונות מאוד. גוף עבודות שיטתי, חמור סבר, מוכר וצפוי, ומאפייניו כמעט שאינם משתנים במשך ארבעה עשורים של פעילות, מניב 50 גוונים של עמדות על אותו משטח סגול אפרפר.

ככל הידוע לי, הזיקה בין ציוריו של קופפרמן לכתיבתו של הפילוסוף ז'אק דרידה לא נבחנה מעולם. דרידה אינו פילוסוף "ישים" במובל המקובל. בניגוד לאינטלקטואלים שהגותם מציעה מסגרת תיאורטית סדורה שמבעדה ניתן להתבונן בעולם, אצל דרידה המבנה התיאורטי והלשוני מעוגן בהסתייגות שנועדה למנוע התקבעות. התוצאה היא נקודת מבט שמבוססת על ניתוץ נקודת המבט, מסגרת שמתנגדת למסגרתיות, עדשה שחושדת בכללים האופטיים שהיא עצמה מקיימת. מאמר זה מבקש לקשור מספר חוטים בין רעיונותיו של הפילוסוף ליצירותיו של הצייר, אולם הוא אינו בוחן את הגותו של דרידה כשלעצמה, אלא משתמש ברוח וברעיונות העולים ממנה כדי לחשוב על עבודותיו של קופפרמן.

משה קופפרמן - די קרי׳עה, 1997, שמן על בד

משה קופפרמן – די קרי׳עה, 1997, שמן על בד [1]

על פניו יש משהו מוזר בניסיון לאתר קווי דמיון בין "אמן פרדיגמטי" ל"נקודת מבט שמבוססת על ניתוץ נקודות המבט", אולם כפי שאראה בהמשך, הציור הקופפרמני מבוסס על כמה יסודות צורניים, טכניים והיסטוריים הקשורים ברוח המפרקת, החרבה, הבולעת, מעכלת ופולטת שמאפיינת את כתיבתו של דרידה. באמצעות דיון בלידת הציור של קופפרמן כריאקציה לציור המופשט המודרניסטי המקומי והבינלאומי שקדם לו, בשימוש של הצייר בצבע, במחוות הפיזיות של הציור ובחתימות הרבות שמופיעות בעבודותיו, אראה כיצד ה"פרדיגמה" הקופפרמנית מזכירה במידה רבה את הדיון שיצר דרידה, בן דורו, במושגים כמו ארכיב, ברית מלה ועוד, וכיצד מושגים אלה, שכמה מהם מכילים זה את זה, יכולים לספק נקודת מוצא למחשבה על עבודה הגותית ואמנותית הנוצרת בנפרד, אך פוסעת בדרך דומה.

כיצד לתאר את קופפרמן

כיצד לתאר את עבודתו של משה קופפרמן? כיצד להתחיל לעסוק בציור שאין לו, על פניו, נקודת התחלה – ציור שפעולותיו וסקאלת הצבעים שלו נתונות בתהליך התהוות מתמשך ועוברות מציור לציור לאורך 40 שנות עבודה? כיצד לסכם ציור שסיכום פתוח – "כל הדרך ועוד פסיעה", כשם תערוכתו הרטרוספקטיבית של קופפרמן במוזיאון ישראל – הוא העיקרון המכונן את תשתיתו? לאורך השנים נוצרו פרשנויות מגוונות לציור של קופפרמן, מקצתן משלימות ומקצתן סותרות זו את זו. שרה ברייטברג-סמל כללה את עבודותיו של קופפרמן בתערוכה "דלות החומר" שהוצגה במוזיאון תל-אביב בשנת 1986[4], וכך סימנה אותו כצייר מקומי. יונה פישר, לעומתה, הציג את קופפרמן כצייר בינלאומי בתערוכה במוזיאון ישראל בשנת 2002[5]. הן קופפרמן והן כמה מפרשניו בשנות ה-70 וה-80[6] זיהו בשפתו המופשטת של הצייר פיתוח מושגי ופורמליסטי של הציור, ואחרים קשרו את עבודתו בזכרון השואה[7]. בתערוכה שהוצגה במשכן לאמנות ישראלית בקיבוץ עין-חרוד בשנת 2012 הציע נמרוד רייטמן להתייחס לתפיסת הזמן של קופפרמן כ"הווה מתמשך" ולמקצב המוזיקלי של עבודתו כביטוי לנחמה[8], ושותפו לעבודת האוצרות עירן דורפמן זיהה את הגריד הרב-שכבתי המאפיין את ציוריו של קופפרמן עם מודלים פסיכואנליטיים של פעולה פוסט-טראומטית[9] (כפי שרמזו לה אחרים גם בעבר[10]). היחס בין ריבוי הפרשנויות למבנה הלכיד והעקבי של הציור של קופפרמן מעלה מאליה גם את השאלה כיצד ציור שמבוסס על בנייה והחרבה חוזרות ונשנות של תשתית, ציור ש"מבנה" ו"תהליך" הם-הם הנושא של הציור והקיר שבו מטיח הצייר את ראשו ואת כלי הציור שלו גם יחד, יענה להגדרות אלו ואחרות.

האוצרות גליה בר-אור וטלי תמיר מציעות, כל אחת בנפרד ובהקשר מעט שונה, הצעה מעניינת[11]: תיאור עבודתו של קופפרמן על דרך השלילה. זו שלילה שנובעת דווקא ממקורותיו האמנותיים של הצייר – מוריו לציור ועבודותיהם, יוסף זריצקי וחבריו לתנועת אופקים-חדשים. ולא סתם שלילה של מוריו לציור ועבודותיהם – שלילה שראשיתה דווקא במהלך של "העברת לפיד", כפי שמכנה זאת בר-אור, מראשי זרם אמנות מרכזי אל תלמידיהם הבכירים. ולא סתם שלילה שנובעת מן הזיקה המשפחתית לדור האבות, אלא שלילה שמקורה בהבנה של קופפרמן כי הפרויקט האמנותי הגדול שמוריו שקדו עליו מתייחס לעולם שאיננו עוד, ולכן גם אמנותם, כפי שנוסחה, התהוותה וצברה משמעויות מסוימות, אינה רלבנטית עבורו ולכן לא יכולה להתקיים עוד. מחד גיסא, עבור קופפרמן "המופשט הוא שפה ולא מטרה; לא מגיעים אליו: הוא י ש נ ו"[12], ומאידך גיסא, קופפרמן נולד כצייר מופשט בארץ של "אחרי מות" הציור המופשט. במלים אחרות, השלילה שמציעות בר-אור ותמיר היא שלילה שתוצאתה הברורה והמוחלטת היא יתמות. קופפרמן מאמץ את שפתם של אבותיו, ומקיים אותה בידיעה שזוהי שפת רפאים.

הפשטה

בר-אור מבססת את טענתה באמצעות בדיקת הקשר בין קופפרמן לקבוצת אופקים-חדשים בכלל, ולציור של יוסף זריצקי בפרט. קבוצת אופקים-חדשים הובילה את מהלכי ההפשטה באמנות הישראלית מסוף שנות ה-40 ועד לשנות ה-60. חבריה, שישבו בשעתו בכמה מוקדי כוח בעולם האמנות המקומי, ביקשו לקדם "אמנות אוניברסלית, מודרנית ומתקדמת ברמה גבוהה", כפי שמתארת פרופ' גילה בלס בספרה המקיף על פעילות הקבוצה[13]. אמני אופקים-חדשים ביקשו לקרב את האמנות המקומית לרוח הזמן ולעולם, כאשר "ההפשטה ייצגה בעיניהם את ה'זמן', ופריז – את ה'עולם'"[14]. פריז, מוקד של אוונגרד בראשית המאה ה-20, זוהתה במחצית המאה על-ידי אמנים ארץ-ישראלים כמקום שהאמנות בו היא "תופעה טבעית לגמרי, העלולה לשמש הנחת-אב לפלסטיקה העברית בארץ"[15].

אולם "הנחת האב" הזו לא נותרה "טבעית" בארץ ישראל. אמנים ומבקרים קיבלו אותה וחששו מפניה, למדו ממנה ובה בעת ביקשו לשנותה ולהתאימה לאקלים ולהלך הרוח המקומי. האמנות המודרנית המקומית, כתב מבקר האמנות אויגן קולב, "שואפת להיות בראש ובראשונה 'נורמלית'; מבקשת היא לעמוד ביחס תקין לאמנות העולם, היא רוצה להזכירה ללמוד מהישגיה, לחקור באורח יסודי את הטכניקות שלה – ובמידת כוחה להתמודד עימה. כלומר: למדוד את עצמה בקנה-מידה של ציור במשמעות האובייקטיבי"[16].

מלות המפתח, אם כן, הן "אוניברסלי", "נורמלי" ו"אובייקטיבי", ובה בעת גם "מקורות חיינו", "ציור עברי-ישראלי מובהק ושורשי" ואמנות אשר תהיה "דבוקה בעם". היסודות הנפרדים לכאורה מיושבים על-ידי דוברי התקופה, הטוענים כי "אוניברסליזם, אמנות וייחוד לאומי אינם צריכים להיות תרתי-דסתרי, עניינים מנוגדים. אדרבא, יכולים הם להשלים זה את זה"[17]. ועם זאת, הכיוון המרכזי שאליו מובילים ראשי אופקים-חדשים הוא החוצה, אל העולם הגדול, קרי – פריז. "פעם רציתי לעשות מן מהפכה, ללכת מהמומנט הישראלי בשביל לכוון אותנו יותר לציור אוניברסלי. בהתחלה הייתי מתנגד ממש למלה 'ישראליות'", סיפר יוסף זריצקי. "אמן גדול אינו צריך לחפש את הלוקליות", החרה-החזיק אחריו יחזקאל שטרייכמן[18].

משה קופפרמן - ציור, 1975, שמן על בד

משה קופפרמן – ציור, 1975, שמן על בד

ההפשטה באמנות המקומית לא נולדה ביום אחד, ובסקירת עבודות מרכזיות החל מסוף שנות ה-40 ועד סוף שנות ה-50 ניתן לראות כיצד היא הולכת ומתרחקת מן הדימוי הפיגורטיבי והצורה המוגדרת אל עבר ציור אל-צורני השם דגש על כתמיות, פני שטח, אופני הנחת צבע ומאפיינים אסתטיים דומים שהפכו למזוהים עם עבודותיהם של ציירי התנועה. התפתחות מחשבת האמנות במחצית השנייה של המאה ה-20 בכלל, והביקורת הפוליטית המאוחרת על קבוצת אופקים-חדשים בפרט, מערערות את תוקפם של ערכים אלו ומציבות את היומרות שלהם תחת חשד[19]. אין זה המקום לעסוק בתפיסות ציוניות והשפעתן על התפתחות המופשט ה"אוניברסלי" הישראלי, בטיבה של דיאלקטיקת "שם" ו"כאן" באמנות המופשטת המקומית, כמו גם בפריצתה כמעט עם רגע הכרזת המדינה והמעבר מחברה הנתונה תחת שלטון זר ונאבקת לעצמאות לאומית לחברה ריבונית[20]. אולם לצורך הכנת התשתית לדיון בהפשטה של קופפרמן ראוי להשוות את מגמת ההפשטה של קבוצת אופקים-חדשים למגמות הפשטה מודרניסטיות ובינלאומיות דוגמת הקונסטרוקטיביזם, הסופרמטיזם, האקספרסיוניזם המופשט וכיו"ב. סקירה כזו מגלה שהאופק האוטופי שהציע האוניברסליזם לאמני אופקים-חדשים דומה דמיון רב לאופק שהציעו מגמות הפשטה מודרניסטיות מוקדמות יותר, ובראשן אלו של חלוצי ההפשטה בציור המערבי פיט מונדריאן, שצימצם את סקאלת הצבעים והצורות בציוריו למינימום כדי לזקק את מה שזיהה כהרמוניה ציורית שתבטא "הארה מוחשית של האידיאה"[21]; קזימיר מלביץ', שפנה להפשטה משום שהאמין שאמנות מודרנית צריכה להיות "תינוק מלאכותי" ולהציע לעולם החדש את מה שהטבע אינו מציע לו; ווסילי קנדינסקי, שפיתח שפה צבעונית וצורנית מופשטת תוך שהוא מייחס לצבעים ולצורות סגולות ותכונות רוחניות שונות[22].

השאיפה אל ההרמוני, החדש או הרוחני מציגה ביטוי מודרניסטי למחשבה גאולית, וכורכת את מעשה האמנות בנסיונות לקדמה. כשמונדריאן מנסה לכונן הרמוניה, כשמלביץ' יוצר את החדש וכשקנדינסקי מתחבר לרוח, השלושה קושרים בצורה פורצת דרך לשעתה בין שני יסודות נפרדים לכאורה. מחד גיסא זהו ביטוי לרעיון עתיק, דתי ומופשט של כמיהה לגאולה, ומאידך גיסא זוהי עדות ברורה למחשבת הנאורות והמודרנה, התולה את התקדמותו של האדם וגאולת האנושות בצעדיה ומעשיה היא[23]. עבור ציירי אופקים-חדשים הציע המופשט רעיון דומה. ההפשטה היתה הדלת שפותחת את המעבר מן הארץ אל העולם, ממראה העיניים אל הדמיון, מן הקונקרטי אל המטפיזי ומן העבר אל העתיד. המופשט כגאולה וכהגשמה.

הכשרתו של קופפרמן כצייר נעשתה בסדרת סדנאות שהועברו בשנות ה-50 לאמני התנועה-הקיבוצית על-ידי ציירים חברי אופקים-חדשים, ובהם יוסף זריצקי ואביגדור סטימצקי. סדנאות אלו מצוינות ברוב הראיונות והמאמרים המתייחסים לראשית דרכו של קופפרמן כהשפעה מכריעה. פערי הגילים בין ה"אבות" ל"בן" אינם גדולים במקרה זה, אולם נפער ביניהם שבר יסודי. "זריצקי היה אדם אופטימי מאוד, בעל השקפת עולם חיובית", מספר קופפרמן, שמתאר את מורו כ"חלוץ שבונה משהו חדש"[24]. אולם בהתייחסות להבדלים בין המורה לתלמידו הוא מציין כי "הדור שלי, ככלל, אינו דומה לדור של זריצקי. אני לא יכול להתקדם בלי להיתקל במשהו, לעצור, לסגת לאחור"[25].

עם תיאור הדור ש"לא יכול להתקדם בלי להיתקל במשהו, לעצור, לסגת לאחור" אפשר לחזור להצעתן של בר-אור ותמיר לחשוב על קופפרמן כעל צייר יתום שהוריו עודם בחיים וכעל צייר מופשט של העולם שאחרי המופשט. אם ציירי אופקים-חדשים מגיעים אל המופשט בשלהי שנות ה-40 ובראשית שנות ה-50 בתהליך פיתוח של שפה ציורית אוניברסלית-מקומית חדשה, עשר שנים ומלחמת עולם אחת אחר-כך, קופפרמן פונה אל המופשט מן הכיוון ההפוך. במקום שבו אמני אופקים-חדשים מזהים פתח, הוא נתקל בדרך ללא מוצא. ייתכן שבנסיבות קצת אחרות זו היתה יכולה להיות שעתו האחרונה של המופשט, אך במקרה של קופפרמן העדר מוצא אינו גורם לצייר להסתובב על עקביו ולחפש דרך חדשה. ההפך. מרגע שגילה את האין-מוצא – העמידה לנוכח הקיר האטום, ההשתהות, ניסוח מתווה ציורי שיפעל לאורו (או למחשכו) של הקיר האטום הופכים למתודה.

מחווה וצבע

"הכיסוי המונוכרומטי האחיד והמוקפד של פני השטח בציורים אלה אינו תכלית, אלא תוצר של ריבוי פעולות, של רידוי (oppression) ושל ריווי (saturation), ודינה בדיוק כדין התוצאה המתקבלת בעבודות אחרות, שכן גם הוא עצירה בנקודה שאין מעבר לה"[26].

כדי להבין מדוע ציורו של קופפרמן מציג את מאחורי הקלעים של המעשה הציורי, את ההשתהות לנוכח הקיר האטום ואת היעלמות האופק (החזותי והסמלי) מן הציורים, יש להכיר תחילה את דרך עבודתו של הצייר. קופפרמן מכסה את הבד בצבע ומיד מגרד חלק, מוסיף שכבה וגורע ממנה, עוטף את הדימוי במעטה צבע ואז חורץ במעטה קווים ורשתות, רושם ומוחק, מגלה ומסתיר, בונה קונסטרוקציה גיאומטרית-ציורית שלמה – ומיד אחר-כך גורם לה לקרוס באחת אל תוך עצמה. כלי עבודתו כוללים מכחולים ועפרונות, כמובן, אך גם סרגלים, גלגלות, גלילי נייר דבק וסכיני ציירים. אלו ואלו משמשים אותו ביצירת ציור גדוש שכבות ואלמנטים, כאשר כל שכבה חושפת תחתיה שכבה קודמת, וכל מחווה ציורית מצפינה הן את הריסתה העתידית על-ידי מחווה מאוחרת והן את היותה גורם הרסני כשלעצמו, המוחק את הפעולה שקדמה לו ומותיר רק את שרידיה על הבד.

סקאלת הצבעים בציוריו של קופפרמן כוללת לבן, שחור, ירוק ומעט צהוב, אולם הצבע השולט שהפך למזוהה עימו יותר מכל, ומופיע כמעט בכל אחת ואחת מעבודותיו החל משנות ה-60 ועד מותו, הוא סגול אפרפר. צבע זה אינו יוצא משפופרת של צבע ייעודי, אלא נולד מערבוב גורף של גוונים שונים על הפאלטה. עם תום העבודה על ציור עוברות שאריות הצבע המונחות על הפאלטה לציור הבא, וכך גוש הצבע ממשיך להתהוות באטליה, עובר מציור לציור ומלווה את העבודות לאורך השנים. לפיתוח זה יש שתי משמעויות מעניינות: הראשונה היא שקו ברור, חומרי, סגלגל ועכור, מטפורי אך גם גשמי, צמיגי ודביק, עובר מן הציור הראשון אל הציור האחרון של קופפרמן. כולם ניזונים מאותו גוש סגול-אפרפר שהתהווה לו על גבי הפאלטה באמצעות פעולה בלתי ציורית בעליל של מריחת צבעים שונים וערבובם באופן שמעלים את תכונותיהם המקוריות.

המשמעות השנייה שנובעת מן המהלך קשורה בריאקציה הקופפרמנית למופשט המודרניסטי שהוזכר קודם. החל ממחצית המאה ה-19 חל שינוי מהותי ביחסם של ציירים אירופים לצבע. מדיום ששימש עד אז בעיקר אמצעי מימטי הפך בציוריהם של דלקרואה, טרנר, מונה, סזאן, מאטיס, קירשנר ורבים אחרים לכלי עם מאפיינים סמליים, אופטיים ואקספרסיביים ייחודיים, המתאימים להבעה רגשית, פירוק פיקטוריאלי, חקירה מדעית ועניין רוחני. אם הפרספקטיבה המדעית שפותחה בתקופת הרנסנס קידשה את הרישום שאיפשר ליצור את אשליית החלל בציור (והובילה להתייחסות לצבע כאל תכונה נלווית), באו תיאוריות הצבע המודרניות והפכו את המגמה. פירוק המרחב התמונתי על-ידי הציירים האימפרסיוניסטים והפוסט-אימפרסיוניסטים, כמו גם ניסוחן של תיאוריות צבע מודרניות שונות – מגתה הפילוסוף דרך שברל הכימאי וכלה בקנדינסקי הצייר המיסטיקן – סללו את הדרך לפיתוחו של ציור פרוע יותר ונאמן פחות למציאות, המשתמש בצבעוניות כביטוי חזותי לתכנים הגותיים ופסיכולוגיים.

אם נציגי המופשט המודרניסטי פיתחו תיאוריות צבע שונות ומגוונות שעסקו בביטוי הרגשי והמדעי של הצבע, בטוהר שלו, בזעם שהוא מביע, בתכונותיו המטפיזיות וכיו"ב[27], אצל קופפרמן ערבוב הצבעים משמעותו מחיקת תכונותיהם, ומכאן גם ביטול מוחלט של האיכויות המיוחסות להם. הסגול הקופפרמני אוצר בחובו באופן חומרי-ממש הן את הבטחותיו של הצבע בציור המודרני והן את עיי החורבות שנותרו מהן. לכן, עוד לפני שמדברים על הטכניקה של קופפרמן, על השכבות וסוג הדימויים שמופיעים בציוריו, אפשר לומר שכבר בצבע שלו מביע הציור חיים פתולוגיים בקרביו של הציור שקדם לו ואיננו עוד.

בספרו "זכרונותיו של העיוור" מתייחס דרידה למושג "חורבה" וכותב שהחורבה "אינה תימה. היא בדיוק לא-תימה, מפני שהיא מחריבה את התימה"[28]. חורבה, ממשיך דרידה, היא כמו "חור בגומחת עצם שמאפשר לך לראות בלי להראות לך דבר"[29]. הצבע/תימה של קופפרמן הוא בדיוק לא-צבע/תימה שכזה, משום שהוא בולע את רקמותיו המתות של הצבע/תימה המודרניסטי שלא יכל עוד, ולאחר תהליך עיכול יסודי פולט את התוצרים על הבד. בדומה לאותו חור בגומחת העצם המראה הכל בלי להראות כלום, פורש הצבע הקופפרמני בפני הצופה את ההיסטוריה של הצבע בציור המודרני בלי להראות לו דבר ממנה.

משה קופפרמן, "ציור", 1993, שמן על בד [1]

משה קופפרמן, "ציור", 1993, שמן על בד [2]

בספרו "מחלת ארכיב" מבקש דרידה להציע ניתוח פילוסופי של הארכיון – אתר המשמש לרישום העבר וסידורו בהווה. דרידה יוצר הקבלה בין פסיכואנליזה לארכיונאות. שתיהן מבקשות לחשוף מחדש את העבר, בין אם הוא גלוי ובין אם הוא סמוי, לפרש אותו וכך למעשה להצפינו מחדש. שתיהן גם מבקשות, לעולם בחוסר הצלחה, לשוב למקור, מתוך הנחה שהצלחת ההתחקות אחר עקבותיו צופנת בחובה מפתח לריפוי. הפסיכואנליזה מבקשת לפתור את בעיית הארכיב באמצעות סריקה לאחור או, בניסוחו הידוע של ולטר בנימין, הברשת ההיסטוריה נגד כיוון הפרווה[30]. בו בזמן היא מתפקדת כארכיב בפני עצמו – כמנגנון קִטלוג בעל טכניקה ומשמעות משל עצמו. במובן זה ניתן לומר שהארכיב הוא מפעל שימור – המשמר קודם כל את עצמו.

אל המשמעויות החברתיות והפוליטיות המוכרות שמזוהות עם פעולתו של ארכיון מצרף דרידה דיון במשמעותו הפילוסופית, הקשורה, באופן פרדוקסלי, דווקא לשכחה. בהפעלת הארכיון, טוען דרידה, מוותר האדם על הצורך לזכור. כך הופך הארכיון לבית-קברות של היסטוריה מקוטלגת, שהופקעה מידיו של האדם והועברה לידי המנגנון הארכיוני – הטכני, ואולי גם "מדעי". דרידה מבקש לתת את הדעת על היבטים אתיים העומדים בבסיסם של הארכיון כמושג והארכיונאות כפעולה, מערערים את ההנחה שארכיון מייצג את הטבע וההיסטוריה, ומאששים את הטענה שפעולה ארכיונית היא גם פעולת מחיקה אלימה. על כן הוא מייחס חשיבות מוסרית גדולה לארכיון. קיומו מהווה "שאלה של מענה, של הבטחה ושל אחריות למחר".

לאור דרך עבודתו של קופפרמן, נדמה שניתן להחיל את מחשבת הארכיון הדרידיאנית על כל אחת מעבודותיו. אנסה להדגים את העיקרון באמצעות העבודה ״ציור״ משנת 1993, המופיעה למעלה [תמונה 2].

יש לא מעט דברים שניתן לראות בציור הזה, אולם נדמה שהיסוד המרכזי שנראה בו הוא דווקא האי-נראות של חלקים גדולים ממנו. יש בו קווים וכתמים, משטחי צבע ומתווים רשומים, ויש בו גם סימנים, עקבות או שרידים למה שהיה ונמחק, או שאולי לא נמחק אלא רק כוסה והוא ממשיך לפעום בשכבות התת-קרקעיות של הציור, בפני השטח שהפכו לטרום-פני-שטח. הצבע מוחלש, התנופה נבלמת ומושהית, וכפועל יוצא מכך מתקבל ציור שמרסן, מנפה וממיין את עצמו ללא הרף.

כך, למשל, במרכז חלקו השמאלי של הציור מופיעות עקבות של רישום לולאתי מסולסל. זה רישום מהיר וקצבי, וניכר שנוצר בתנועה גופנית נמרצת. אלא שהלולאות חתוכות על-ידי משטח לבן ומשיכת מכחול עבה בסגול-אפור, והן תלויות-מונחות בתפזורת על גבי משטח הציור. הרישום הושהה, המחווה הגופנית נעצרה, כוח החיות שבה נגדע ועקבותיו הוסוו. כעת נותרו רק עדות, סימן, ארכוב, אחסון וקטלוג של פעולות ציוריות ורישומיות המאופסנות בשכבות על גבי שכבות. "הצייר הוא מין מאגר (…) הזיכרון קולט עד איזה גבול, ואז הוא נסתם. הוא סלקטיבי. אחר-כך הוא מוציא את הישן, הישן יש לו ערך וכושר להתמזג ולהתערב עם החדש"[31], אומר קופפרמן בהתייחסות לשכבות העבודה בציוריו, וכך, כמו הארכיב הדרידיאני, שבו "תחת כל שכבה נפתחות שפתי הפצע, המניחות להבחין באפשרות התהומית של עומק אחר המיועד לחפירה ארכיאולוגית"[32], גם הארכיב הקופפרמני אינו אלא פצע פעור שפתיים, פני שטח מקולפי עור ואוסף של מחוות ציוריות ערופות ראש. הפעולה הציורית של קופפרמן מצפינה פעולות ציוריות קודמות, הן של הצייר והן של אבותיו. זו פעולה שחוזרת על עצמה, וכיוון שהחזרה "כרוכה לבלתי התר ביצר המוות. משמע בהרס"[33], ומאחר שכל ארכיב "הנו בבת אחת מכונן ומשמר. מהפכני ומסורתי"[34], מתקבל ציור שכוחו נובע מן החיות הרוחשת שהוא מקיים בלבו של בית-קברות אמנותי, כשהצייר מתפקד גם כקברן החופר בורות וטומן בתוכם את השרידים, גם כגנן המעבד את האדמה לאחר כיסוי הבור, וגם כחזן ששירתו מעוררת ומעלה באוב את רוחם של הנפטרים.

משה קופפרמן, רישום, 1971, אוסף קופפרמן, קיבוץ לוחמי הגיטאות

משה קופפרמן, רישום, 1971, אוסף קופפרמן, קיבוץ לוחמי הגיטאות [3]

חתימה

את מה שהוא מכנה "מכונת ארכיב" מתאר דרידה (בעקבות פרויד) כמעין "דפדפת פלא" שעסוקה ללא הרף ב"טרנספורמציה של טכניקות ארכוב, הדפסה, רישום, שעתוק, הצרנה, פענוח ותרגום סימנים"[35], מכשיר הציטוט האולטימטיבי שנולד מן ה"חוק המחל ברישום עצמו (…) ושל הזכות המסמיכה אותו"[36].

מצוידים בחוק השיום, הסימון וההסמכה, אפשר להמשיך כעת לאלמנט ייחודי נוסף שמופיע ברבות מעבודותיו של קופפרמן: החתימה. ברישום מספר 3 המופיע בראש הפסקה מנה יונה פישר תשע חתימות. שבע מהן מרוכזות בפינה הימנית התחתונה, ושתיים נוספות מרחפות למעלה ובצד[37]. בציור אחר נמנו ארבע חתימות – שתיים בעברית ושתיים באותיות לטיניות, בפינה השמאלית העליונה ובמרכז מימין. חתימות אלו, באותיות עבריות, לטיניות או בשתי השפות יחד, לעתים בציון תאריך ולעתים לא, מופיעות ברבים מציוריו ורישומיו של קופפרמן לאורך השנים. "חתימות" ולא "חתימה", משום שלרוב מדובר במספר הטבעות-שם, שכאמור, אינן מרוכזות בפינה תחתונה כמקובל, אלא מרחפות במקומות שונים ברחבי מצע הציור. ב״ציור״ משנת 1969 (תמונה מספר 4), לדוגמה, הכיתוב "קופפרמן 1969 – קופפרמן 1969" מחלק את משטח הציור לשני חלקים אופקיים ממש כמו חלוקת משטחי הצבע ושני המשולשים המופיעים בו.

משה קופפרמן, "ציור", 1969. שמן על בד [4]

משה קופפרמן, "ציור", 1969. שמן על בד [4]

לרוב החתימה על יצירת אמנות מציינת שייכות. חתימה היא שיום הדדי וקבלת אחריות. בזכותה הופך "ציור" ל"ציור של…", ובכך לצד שיוך היצירה נערך השיום המנכיח את שמו של האמן הבלתי נראה עד לאותו רגע. כך, במעמד החתימה, הופך הציור מדימוי אלמוני לחוליה נוספת באילן יוחסין אמנותי מסוים. היא מעידה כי לציור יש אבא. האב הזה יהיה שם גם אם הציור יימכר או ייתרם ויחליף במהלך השנים מקומות תצוגה, אוספים ובעלויות, וסימונו ייוותר בתוקף גם כאשר האב עצמו ילך לעולמו.

חתימה היא גם חותם – מנעול. קרי, מחווה שמסמלת את סיום העבודתה וחתימתה. ככזו היא צריכה להופיע פעם אחת עם תום העבודה, ולעתים רק עם יציאת היצירה מן הסדנה או רכישתה על-ידי גורם שלישי.

לבסוף, לרוב חתימה אינה אלמנט אמנותי. אין לה ערך אסתטי צורני, רישומי או צבעוני. לרוב היא כתובה בקטן, כסימן היכר שאינו זקוק לפעלולים מיוחדים. בעבר היא הוצנעה בפינה התחתונה של הציור, וכיום היא מופיעה בדרך-כלל בגב העבודה או אפילו על מסמך בעלות נפרד.

כל מאפייני החתימה שהוזכרו סותרים באופן יסודי את החתימות הקופפרמניות. ראשית, הופעתן של כמה חתימות זו לצד זו מעידה כי העבודות לא נחתמו עם סיום המלאכה. ייתכן שבשלב מסוים חשב הצייר שהעבודה מוצתה ולכן חתם, אולם פעולות מאוחרות מראות כי גם אם היה רגע משוער שכזה, הרי שהוא התברר בדיעבד כסיום זמני בלבד, שלאחריו באה עבודה נוספת, ועוד סיום, ועוד עבודה, ועוד סיום וכן הלאה וכן הלאה.

שנית, ריבוי החתימות אינו משנה מבחינה פורמלית את מידת השייכות של הציור. הלא מבחינת השיום והבעלות (של היוצר או של מי שמחזיק ביצירה), דין חתימה אחת כדין מאה. מדוע, אם כך, מרגיש קופפרמן צורך חוזר על עצמו לחתום שוב ושוב, בעברית, באנגלית או בשתי השפות גם יחד?

שלישית, החתימה הקופפרמנית היא אלמנט ציורי – רישום קצבי החודר אל התמונה, מגדיר חלקים ממנה ומשנה אותם. זו חתימה בעלת ערך אסתטי ונוכחות חזותית בולטת. לעתים היא מחלקת את משטח הציור לחלקים, לעתים מתערה כשכבת-שבכה נוספת במכלול הרשתות והצורות המאפיינות את הציורים, ולעתים דווקא פורעת את הסדר המעורער שהקווים חוקקים בהם. לכך נוסף עוד מאפיין: כיוון שקופפרמן עובד על שכבות רטובות, ומאחר ששיטת העבודה שלו מבוססת על גילוי וכיסוי, בניית שכבה ציורית חדשה וגריעתה, גם החתימות הופכות לחלק מתהליך הבנייה וההריסה. הנחתן על גבי הבד יוצרת אלמנט חדש בד בבד עם החרבתו – או לפחות הסתרתו – של אלמנט קודם. ככזו, החתימה של קופפרמן היא צלקת, גלד, מום שהמכחול או סכין הציירים הטילו בגוף הציורי השלם.

החתימה-הצלקה של קופפרמן היא כברית-מילה המבוצעת בציור. הן ברית-מילה במובנה הליטרלי, כקשר בין מלה לדימוי, קשר שמבוסס על טקסטואליות חזותית, פשוטו כמשמעו; והן ברית במובן עמוק יותר, של פציעה והותרת פגם. כמו היהודי שמל את בנו, ובכך מחוקק-מטביע בגופו את החוק היהודי[38], כך גם קופפרמן מל את ציורו, פוגם בטקטיליות החומרית-חושנית והא-טקסטואלית שלו, מקפד באחת את הריחוף האנונימי של הדימוי בעולם הצורות והצבעים, ושותל אותו בראשו (הזמני) של רצף אמנותי מסורתי המבוסס על חוקיות. מה טיבה של חוקיות זו?

יש פרשנויות רואות בברית-המילה טקס של "הוצאה מן הטבע"[39], קרי – הישאבות מעולם הבריאה והאלוהות אל עולם מעשי האדם והפרשנות. על-פי פרשנות זו, ברית-המילה היא סימן לחולשה, אך גם לקבלת אחריות. היא מביעה כניעה מרצון והכרה בצנעת דרכו של האדם, היודע כי הוא פועל בעולם של מטה, ומכאן גם באחריותו למעשיו. דרידה התייחס לברית-המילה בכמה מכתביו. העובדה שברית-המילה היא מעין מסמך או עדות מובילה אותו לזהות את המעשה עם מושג הארכיב שהוזכר לעיל: "מצבה מיוחדת מאוד זו הינה גם מסמך של ארכיב. באופן נשנה, היא מותירה עקבה של חקיקה היישר על העור"[40]. זהו אותו "ארכיב של הכתובת הסגולית הפרטית השייך זה שנים אחדות לתחום הפומבי". "חקיקה", אם כך, "דפדפת פלא" החוקקת ומחוקקת, "העולם האחורי הזה של צלקות, של גלדים"[41], כפי שכותב דרידה בספרו "ברית וידוי", "עולם אחורי" שאינו אלא עולם מעשי האדם והפרשנות, להבדיל מ"העולם הקדמי", עולם הבריאה, עולם הטבע, צופן בחובו מאפיין נוסף: האינסוף. לא אינסוף מטפיזי, אלא אינסוף הנובע מההבנה שבעולם הפרשני הפסיקה לעולם לא תהיה מוחלטת. כל טענה נענית בטענת-נגד, בפיתוח או בחריגה. כל "סיכום" הוא גם מבוא לחלק הבא.

"החתימה היא נוכחות", אומר קופפרמן, "וכך אני בו בזמן בהרבה מקומות בציור הזה, ועדיין רואה את הציור כמהות שלמה. משהו שמתרחש כשהוא עשוי וגמור"[42]. זה תיאור מעניין. משהו ש"מתרחש" כשהוא "עשוי וגמור" הוא משהו שלעולם לא יכול להיות באמת "עשוי וגמור", שכן לו היה "עשוי וגמור", לא היה משהו ש"מתרחש" אלא משהו ש"התרחש". אני לא חושב שזו בעיית ניסוח. קופפרמן לא החליף בטעות עבר בהווה. אם כבר, נדמה שהניסוח הזה מפליא לדייק בתיאור הדינמיקה הציורית הפרומה והרוחשת של קופפרמן. משום שאם "חתימה היא עדות או אישור לנוכחות", כפי שמספר קופפרמן ליונה פישר, ואם "הנוכחות היא בסימן של נקודות חולשה, תוך כדי תהליך של כשלונות שאותם צריך לעבור: אני מאשר גם את זה. מחקתי, אני מאשר"[43] – ניתן לחשוב על החתימה כפעולה פולמוסית דווקא, ולא כחותם הסותם את הגולל על היצירה. פישר עצמו מתאר את התהליך כך: "כל מצב חייב, לפיכך, להיות מספק כשלעצמו, ואז הוא 'סופי באורח זמני' כי הוא מקפל בתוכו את התביעה ל'תגובה; ואילו ה'תוצאה' של סך כל הפעולות היא מצב זמני, אפשר לומר, שמתוקף החלטה כלשהי (שלעולם לא נדעה בוודאות) זכה למעמד של מצב סופי"[44].

אם מקבלים את הטענה שחתימתו של קופפרמן היא מעין ברית-מילה ציורית, אם מסכימים כי ברית-מילה היא גם סימן לחולשה וגם לקבלת אחריות, ואם מאמצים את הפרשנות שאומרת כי משמעה של המילה היא יציאה מעולם הטבע המוחלט אל עולם הדעות והפולמוס, ניתן להבין מדוע הציור "מתרחש" ומדוע נדרש הצייר לחתום על עבודותיו שוב ושוב בקדחתנות בלתי נגמרת. זהו ציור פולמוסי בהווייתו, ציור של פעולות, שבירות ותגובות נגד, ציור שכל סיכום שלו רגעי – סיכום לשעתו – מהלך ציורי שנוי במחלוקת מרגע הפצעתו, ולפיכך כזה שיהיה נתון לעד בין-לבין. מחיקת רישום ההופכת לרישום של מחיקה, הסתרת ציור ההופכת לציור של הסתרה. שיג ושיח שמלותיו הן משיכות, משיחות וניגובים, כשבמהלך המשפט מופיעה חתימה שבעצמה אינה אלא מחיקה-רישום-מחיקה והסתרה-ציור-הסתרה.

באופן פרדוקסלי, אם כך, הופך אקט מוחלט של שיום, שיוך ותיקוף באמצעות חתימה למהלך רב-משמעי עם אפקט מרכך. תנופת הפעולה הציורית-גופנית, המודרניסטית-גאולית והפיזית-בואכה-מטפיזית, נבלמת שוב ושוב על-ידי הפעולה המחוקקת-מוחקת, ה"סופית באורח זמני". מכלול עודף של מחוות ציוריות בעלות פוטנציאל פתטי משוכך באחת מתוקף הנוכחות השמית הנכפית, באופן שבו היא נכפית, על משטח העבודה. ולכך נוסף אלמנט נוסף: קופפרמן נולד שמאלי, אך הורגל לכתוב ביד ימינו (כפי שהיה נהוג לחנך בבתי-ספר במרכז אירופה בשעתו)[45]. המשמעות היא שהיד החזקה של קופפרמן (יד שמאל) אינה, במקרה זה, היד הממושמעת שלמדה לכתוב. דווקא היד החלשה היא היד שהוכפפה לחוק החינוך באמצעות הכפפה לחוק הכתיבה המנוגד לנטייתה הטבעית. שניות זו יצרה מצב מעניין: את ציוריו מצייר קופפרמן ביד שמאל, אך הוא חותם עליהם ביד ימין. את המחוות הציוריות הוא יוצר באמצעות ידו החזקה, אך את ברית-המילה שלהן הוא מבצע ביד הממושמעת, החלשה יותר. קבלת החוק והפנמתו, אם כן, הן פועל יוצא של מאבק פנימי בין עוצמה לא מרוסנת לבין ריסון מוחלש. הציור החתום שמתקבל בתום המאבק מהדהד את שאון החקיקה והמשמוע של הגוף הפרוע, וכך, אם להמשיך בקו הדרידיאני, "בצומת של הטופולוגי והנומולוגי, של המקום והחוק, של המצע והסמכות, הופכת סצנה של מיעון לנראית ולבלתי נראית בעת ובעונה אחת"[46].

משה קופפרמן - ציור, 1971, שמן על בד

משה קופפרמן – ציור, 1971, שמן על בד

כותל הציור

במאמרה על עבודתו של קופפרמן מתעכבת גליה בר-אור על הבחנה בין ציור כחלון אל העולם (תפיסה שראשיתה ברנסנס ומלווה את האמנות המערבית מאז) לבין ציור כלוח[47]. הראשון מתאר פתח, ואילו השני מסוגל רק לסמן שוב ושוב את חוסר היכולת לראות מבעד לעצמו. כפועל יוצא מכך ציור החלון (הטרום-קופפרמני) מכונן אשליה, ואילו ציור הלוח הקופפרמני מציג "רק" רישום – תיעוד מדוקדק ופרטני של סך הפעולות הציוריות שהצייר הותיר במצע הציור, ביודעו שמה שנמצא "מאחורי הציור" – אם לשאול מטבע לשון של רפי לביא – הוא בסך-הכל קיר.

הציור של קופפרמן מאופיין לא פעם באמצעות מושגים כ"תהליך" ו"פעולה". את הסיבה לכך ניתן למצוא בדרך עבודתו שתוארה קודם, וממוקדת במחוות הציוריות, בהתהוות פני השטח ה"קיריים" שהם עדות למכלול פעולות הציור שנעשו בהם. מושגים אלה מעלים זרם הפשטה נוסף שהתפתח באותן שנים וקרוב לעבודתו של קופפרמן, אם כי גם כאן, כצפוי, הדבר נעשה גם על דרך השלילה.

במקביל להתפתחות המופשט המקומי של קבוצת אופקים-חדשים בישראל, התפתח בארה"ב בשנות ה-40 וה-50 זרם ציור-הפעולה או המופשט האקספרסיוניסטי. ציירי הזרם, ובראשם ג'קסון פולוק, וילם דה-קונינג ואחרים, יצרו סגנון ציור המבוסס על פעולות גופניות אקספרסיביות היוצרות דימויים טעונים, גדולי מימדים וייצריים. על פניו קל לזהות את הדמיון בין פולוק ודה-קונינג לקופפרמן. הראשון מתיז צבע, השני מצליף עם מברשותיו בבד הציור, והשלישי עורם צבע וחופר בו. לכאורה השיטה דומה, ורק דרך הפעולה הטכנית מפרידה בין הציירים. אולם בדומה ליחס בין קופפרמן לאופקים-חדשים, גם כאן מתברר כי הדמיון הצורני והטכני מסתיר הבדל עקרוני ויסודי: בעוד שציור-הפעולה האמריקאי מבוסס על מחוות ותהליכים, כמו אצל קופפרמן, ומבחינות רבות אף מציג תפיסה של ציור כלוח ולא כחלון, כמו אצל קופפרמן – בכל מה שנוגע למהות, הרי שבניגוד לציור הפולמוסי והמסויג של קופפרמן, ציור-הפעולה האמריקאי מציג ניסיון ניאו-רומנטי מובהק המביא לשיא את האקסטזה האינדיבידואלית והייצרית של האמן, את הגבריות שלו, את האלימות המתפרצת בעוצמה ואת ההתפרקות הניטשאנית על הבד. ניתן לומר כי הן ציורי-הפעולה האמריקאיים והן ציוריו של קופפרמן נוצרים על רקע הבור השחור שהותירה מלחמת העולם השנייה, אולם חרף הדמיון בדרכי העבודה והפעילות המקבילה כמעט באותה תקופה, הרי שבעמידה על שפת הבור (או לנוכח הקיר), בחרו השניים בדרך שונה בתכלית. הציורים של פולוק ודה-קונינג מציגים התפרצות על גבול ההתפרקות, ואילו הציור של קופפרמן כבר נולד בעולם מפורק. הראשונים פעלו כסובייקטים מלאים ומשתוללים, כפורעי חוק. האחרון, לעומתם, ניסח עמדה ציורית שה"השתוללות" שלה אינה אלא סימון חוזר ונשנה של גבולות. בניגוד לראשונים, שכמו זינקו בקפיצה הירואית אל עבר הבור/קיר בניסיון לדבר אותו בשפתם הציורית, קופפרמן הבין כי מעתה אין עוד דיבור אלא רק מדבר – מקום שבו דבר אינו מכה שורש, קיר ולא חלון, מקום שדרידה מתאר כאתר שבו "אלוהים לא עוד מדבר אלינו; הוא הפסיק את עצמו: עלינו ליטול את המלים בעצמנו"[48].

אם ציור הוא שפה, הציור הקופפרמני הוא כתיבה – דיבור משלב שני, תרגום, פירוש. בניגוד לציור האמריקאי המתפרץ, שמבקש לצמצם עד כדי היעלמות את הפער בין מחשבה או רגש לבין הפעולה הציורית, הרי שהציור של קופפרמן מתקיים מלכתחילה בעולם של המשגה, שהינה כבר בגדר "הגלות המקורית ממלכות ההוויה"[49], כפי שמתאר זאת דרידה. "הגלות מבחינת המשגה של ההוויה, ההוויה שלעולם אינה נוכחת, לעולם אינה מראה את עצמה, לעולם לא עכשיו, מחוץ לנבדלותה"[50]. "הצורך בפרשנות", אפשר להמשיך, "בדומה לצורך הפיוטי, הוא צורתו של דיבור שהוגלה"[51]. מהי הגלות הזו של הדיבור בהקשר הקופפרמני?

משה קופפרמן - השבר והזמן מספר 2, שמן על בד

משה קופפרמן – השבר והזמן מספר 2, שמן על בד

בטקסט בשם "מאמר קצרצר ראשון על משה קופפרמן"[52] מציע הצייר פסח סלבוסקי לחשוב על הציור הקופפרמני כעל מערכת תלמודית. את ההקבלה הוא מוצא בצורת הדיון התלמודי, שמבוסס על העלאת שאלה, קיום דיון באמצעות הצגת עמדות שונות, ולבסוף החלטה – פסיקה. בציור הוא מזהה "ביטוי לכלי הנוקדנות התלמודי (…) ביטוי למבנה פנימי עמוק" (…) שנעשה "כמעט תמיד באותה דרך, אף שהתוצאות שונות זו מזו"[53].

סלבוסקי מסיים כאן ואינו מפתח את הנושא, וכך נותרת התלמודיות של קופפרמן כמטפורה בסיסית למדי לתהליך של בדיקה ופיתוח. אני רוצה לפתח את ההצעה הזו, לחבר אותה לדברים שנכתבו קודם בדבר הקשר-נתק בין המופשט הקופפרמני למופשט המודרניסטי שקדם לו ובדבר החתימה של קופפרמן, ולהראות כיצד חרף ההבדלים הרבים בין קורפוס ספרותי-דתי רב-מחברים שנכתב לפני 1,500 שנה לציור מהמחצית השנייה של המאה ה-20, התלמוד והמופשט הקופפרמני חולקים יסוד זהה.

אם המקרא הוא ספר שהאל נוכח בו, התלמוד נולד בעולם שאחרי הסתלקותו. במקרא האל בורא ומצווה, כועס ומדבר, מתגלה בדרכים שונות ונוכחותו מורגשת לכל אורך הדרך. החל בבריאת העולם בתחילת ספר "בראשית", עבור דרך ההתגלויות בפני דמויות כנח, אברהם ומשה, וכלה בנביאים – המקרא מציג ספרים ועוד ספרים שהאל "מסתובב" בין עמודיהם. התנ"ך מסתיים בשלהי תקופת בית שני והנביאים האחרונים חגי, זכריה ומלאכי. משחרב בית-המקדש הסתלק גם האל מן העולם. השער נסגר, הדיאלוג נחתם, ומדת שמבוססת על תקשורת באמצעות נבואה, היהדות עוברת להתבסס על פירושי חכמים[54]. הציר בין האדם לאל נשבר, ודברי אלוהים המובאים באמצעות מתווכים מוחלפים בפולמוסים ענפים וחוצי דורות בין פרשנים לתורה שניתנה על-ידי אל ש(אולי) היה אך נאלם ונעלם, וכעת כל מה שנותר הוא לשאול למה התכוון כשדיבר.

בספרו "הברית והמילה של ז'אק דרידה" מציג גדעון עפרת את תפיסתו הדתית של הפילוסוף כ"מאתרת שבר באלוהות ומחביאה את אלוהים, מותירה אותו כסוד גמור, המצועף בצעיפי ה'כתיבה' (…) דרידה אינו מאמין באפשרות הרמת המסך, אלא רק בהמשך טווייתו האינסופית. ככל שתבקש יותר את פשר האלוהים, כך תוסיף לטוות, דהיינו תוסיף להסתיר ולהרחיק את אלוהים (…) ככל שתפרש יותר את ה'ספר', כן תתרחק מהדיבור האלוהי"[55]. עם דימוי טוויית המסך האינסופית, המפרשת ומפרשת ובכך גם מתרחקת ומתרחקת, אפשר לחזור אל צמיחתו של המופשט הקופפרמני מחורבות המופשט המודרניסטי ואל מה שניתן לכנות בפרפרזה על ניטשה "הולדת המוזיקה מרוח הטרגדיה"; לשוב אל הציור המשתהה לנוכח הכותל החסום, חובט בו ונחבט ממנו, אל ציור המביט על סך החורבות הנערמות מאחוריו ומכוננות אותו; לשוב אל הגריד הקופפרמני של קונסטרוקציות שנטוו בשתי וערב, אל שכבות הצבע המוערות אל הבד ומגורדות-נעקרות ממנו, לשוב אל הבור/קיר שהותירה מלחמת העולם בהיסטוריה האנושית בכלל ובמחשבת הנאורות והמודרנה בפרט, ואל המחשבה על תרבות שנוצרת בעולם של אחרי-מות. אפשר לחזור לתיאור ה"ציור התלמודי" של קופפרמן על-פי סלבוסקי ואל חתימת-המילה הציורית, ולחשוב על הדימוי התלמודי לא רק כמתווה עבודה המבוסס על סדר קבוע ושגרתי של הנחות מוצא, דיון/פעולה ופסיקה, אלא גם כציור שעמדתו הבסיסית והמהותית היא עמדה פרשנית לנוכח הסתלקות והתרוקנות, ציור שנוצר בעולם שבו מלה כמו "גאולה" חוזרת להיות מושג מופשט ואידיאי, ואינה עוד תוכנית פעולה. בציור הקופפרמני אי-אפשר למצוא את ההרמוניה שביקש מונדריאן, את החדש של מלביץ', את האקסטטי של פולוק ואת האוניברסלי של זריצקי. אולם הציור של קופפרמן אינו מתכחש לערכים אלו. ההפך – הוא מודע להם עד כאב. כאב הנובע מן הידיעה ש"לזוהר הכוזב של הכוליות בא הקץ", אם להשתמש בניסוחו היפה של ולטר בנימין[56], וכי בעולם שהבטחת הגאולה נסתלקה ממנו, כל שנותר הוא פירוש חוזר ונשנה. "בעוד זריצקי הגן על הציור מפני פורענויות המציאות ורצה לשמר אותו בטהרתו", כתבה טלי תמיר, "קופפרמן, שהיה שם, ידע מן ההתחלה – אי-אפשר לטהר את הציור"[57]. המחוות הציוריות הסיזיפיות, הסבוכות והנבנות-קורסות שהופיעו בעבודותיו של קופפרמן במשך למעלה מ-40 שנה, הן ביטוי ציורי לפירוש הלא-טהור הזה.

המאמר פורסם לראשונה במגזין ״ערב רב״

הערות:

[1] Derrida, Jacques (1990), Memories of the Blind, The university of Chicago press, 1993. p 69
English translation: Pascale-Anne Brault and Michalel Naas. תרגום לעברית (מאנגלית): יונתן אמיר.

[2]. קלאוונס, סטיוארט (1995), "לעולם אינך נפטר באמת משום דבר", שיחה עם משה קופפרמן, קטלוג התערוכה "בנוסף לצפוי", משכן לאמנות ישראלית ע"ש חיים אתר בקיבוץ עין-חרוד, 2012, עמ' 11.

[3]. אברמסון, לארי (2002), מתוך טקסט נלווה לתערוכת מחווה קבוצתית למשה קופפרמן בגלריה ארט-ספייס, ירושלים.

[4]. ברייטברג-סמל, שרה (1986), "כי קרוב אליך הדבר מאוד: דלות החומר כאיכות באמנות ישראלית", מוזיאון תל-אביב, 1986.

[5] פישר, יונה (2002), "כל הדרך ועוד פסיעה – משה קופפרמן: עבודות מ-1962 עד 2000", מוזיאון ישראל, 2002.

[6] "ליריות קונספטואלית" ו"מינימליזם של המופשט הלירי", כינתה שרה ברייטברג-סמל את עבודותיו של קופפרמן בביקורת על תערוכה בגלריה גורדון. ברייטברג-סמל, שרה (1973), ידיעות אחרונות, 1.6.73. מצוטט אצל תמיר, טלי (2002), "זימון החצי מול השלם", סטודיו 112, מרץ-אפריל 2002, עמ' 30.

[7]. "קופפרמן פועל ומופעל על-ידי 'זיכרון' אובססיבי, המקיים ככורח את נוכחותה המתמדת של השואה (…) קופפרמן מתבטא כפליט המתמודד עם עברו". נוימן, נילי (1980), "קופפרמן 1970-1979", סימן קריאה 10, ינואר 1980, עמ' 446-448. מצוטט אצל טלי תמיר.

[8] רייטמן, נמרוד (2012), "שוב ושוב, מחדש". בתוך קטלוג "משה קופפרמן – בנוסף לצפוי", המשכן לאמנות ע"ש חיים אתר, קיבוץ עין-חרוד, עמ' 113-122.

[9] דורפמן, עירן (2012), "היום-יום של קופפרמן". בתוך קטלוג "משה קופפרמן – בנוסף לצפוי", המשכן לאמנות ע"ש חיים אתר, קיבוץ עין-חרוד, עמ' 57-62.

[10]. "הצורות המופשטות המאכלסות את ציורי קופפרמן מתקבלות עתה בוודאות גדולה יותר כהבהובי מראות וכתגובות תודעתיות שנטמעו ועוכלו אל תוך תהליך סיזיפי של רגנרציה עצמית". ברייטברג-סמל, שרה (1984), "רישומים בעִתות קריסה". מתוך הקטלוג "משה קופפרמן: ציורים, עבודות על נייר, 1963-1984", מוזיאון ישראל, 1984.

[11] בר-אור, גליה (2012), "המשך ושינוי בלשון: עבודות מוקדמות של משה קופפרמן". בתוך קטלוג התערוכה "משה קופפרמן – בנוסף לצפוי", המשכן לאמנות ע"ש חיים אתר, קיבוץ עין-חרוד, עמ' 33-39. תמיר, טלי (2002), "זימון החצי מול השלם", סטודיו 112, מרץ-אפריל 2002, עמ' 29-41.

[12] פישר, יונה, "כל הדרך ועוד פסיעה", עמ' 13.

[13] בלס, גילה (2014), "אופקים חדשים – הולדת ההפשטה באמנות הישראלית", מודן, עמ' 10.

[14] בלס, עמ' 12.

[15] מנחם שמי, "על הציור בארץ", גזית, כרך ב', עמ' 27, 1935. מצוטט אצל בלס, עמ' 10.

[16] קולב, אויגן (1947), "היכן אנו עומדים, מאזן האמנות הפלסטית בישראל", עתים, 14.9.1947, ובעמ' 99 באוסף כתביו של קולב, בעריכת גליה בר-אור ובהוצאת מוזיאון תל-אביב, 2003.

[17] כל הציטוטים מתוך ספרה של גילה בלס (ר' הערה 13).

[18] בלס, שם.

[19] ר' למשל את פרויקט "צובה" של האמן לארי אברמסון, העוסק במשטר הראייה שאיפיין את אמני אופקים-חדשים דרך ביקורת ציורית על אופן ההתבוננות הסלקטיבית של מנהיג הקבוצה הצייר יוסף זריצקי.

[20] ר' למשל חינסקי, שרה (1993), "שתיקת הדגים: על מקומי ואוניברסלי בשיח האמנות הישראלי", תיאוריה וביקורת 4, סתיו 1993. עמ' 105-122.

[21] מצוטט אצל בלס, גילה (1996), "הצבע בציור המודרני – תיאוריה ופרקטיקה", רשפים הוצאה לאור, עמ' 159.

[22] כל אחד מן הפרויקטים האמנותיים שהוזכרו הניב ספרות מחקרית ענפה שאין זה המקום לפרטה. לסיכום בסיסי של מגמות ההפשטה בציור המערבי המודרני ר' את סדרת ספרי האוניברסיטה הפתוחה "אמנות בעידן הטכנולוגי", יחידות 3, 4 ו-8. הוצאת האוניברסיטה הפתוחה, 1981. וכן את פרקים 6-8 בספרה של גילה בלס, "הצבע בציור המודרני – תיאוריה ופרקטיקה", רשפים הוצאה לאור, 1996.

[23] נדמה שאין סיכום ממצה יותר של אידיאת הנאורות מטענתו של עמנואל קאנט כי "הנאורות היא יציאתו של האדם ממצב חוסר הבגרות שהביא על עצמו. חוסר בגרות משמעו חוסר היכולת להשתמש בשכל בלא הנחיה של האחר. (…) היה אמיץ להשתמש בשכלך בעצמך! זהו המוטו של הנאורות". קאנט, עמנואל (1784), "תשובה לשאלה: מהי נאורות?". בתוך קאנט, עמנואל, "מהי נאורות – מאמרים פוליטיים", עמ' 8. רסלינג, 2009. תרגום מגרמנית: יפתח הלרמן-כרמל.

[24] קופפרמן בשיחה עם סטיוארט קלאוונס, עמ' 11.

[25] שם.

[26] פישר, "כל הדרך ועוד פסיעה", עמ' 12-13.

[27] ר' דיון בספרה של גילה בלס, הערה מס' 19.

[28]                                                                                                                                        Derrida, Jacques (1990), Memories of the Blind, The university of Chicago press, 1993. p 69
English translation: Pascale-Anne Brault and Michalel Naas. תרגום לעברית (מאנגלית): יונתן אמיר

[29] שם.

[30] בנימין, ולטר (1939), על מושג ההיסטוריה, תיזה שביעית. בתוך: ולטר בנימין, "הרהורים". הקיבוץ המאוחד, 1996. עמ' 313. מגרמנית: דוד זינגר.

[31] משה קופפרמן בראיון עם גדעון עפרת, ידיעות אחרונות, 1972. מצוטט אצל טלי תמיר.

[32] דרידה, ז'אק (1995), "מחלת ארכיב", רסלינג, 2006, עמ' 29. תרגום מצרפתית: מיכל בן-נפתלי.

[33] "מחלת ארכיב", עמ' 20.

[34] "מחלת ארכיב", עמ' 15.

[35] "מחלת ארכיב", עמ' 23.

[36] "מחלת ארכיב", עמ' 12.

[37] פישר, "כל הדרך ועוד פסיעה", עמ' 105.

[38] "הִמּוֹל לָכֶם כָּל-זָכָר. וּנְמַלְתֶּם אֵת בְּשַׂר עָרְלַתְכֶם; וְהָיָה לְאוֹת בְּרִית בֵּינִי וּבֵינֵיכֶם". "בראשית", י"ז, י'-י"א.

[39] מהר"ל, "באר הגולה", באר החמישי, פרק ד', ו"תפארת ישראל", פרק יט'. מופיע בכתובת: http://www.daat.ac.il/daat/vl/tohen.asp?id=45

[40] "מחלת ארכיב", עמ' 29.

[41] דרידה, ז'אק (1991), "ברית וידוי", רסלינג, 2007, עמ' 80. תרגום מצרפתית: אבנר להב.

[42] משה קופפרמן בשיחה עם סטיוארט קלאוונס, עמ' 15.

[43] בר-אור, גליה (1995), משה קופפרמן: "אין יש מאין", גלובס, 17.2.1995. הפסקה המלאה מופיעה בקטלוג "כל הדרך ועוד פסיעה", עמ' 111.

[44] פישר, "כל הדרך ועוד פסיעה", עמ' 15.

[45] "אני כותב ביד ימין, כי כשהייתי ילד המורים הכריחו אותי; אבל אני מצייר ביד שמאל". משה קופפרמן בראיון עם סטיוארט קלאוונס, עמ' 9.

[46] "מחלת ארכיב", עמ' 11.

[47] בר-אור, גליה, "המשך ושינוי בלשון: עבודות מוקדמות של משה קופפרמן", עמ' 38.

[48] דרידה, ז'אק (1967), "כתיבה והבדל" (L'Ecrture et la difference), עמ' 68. מצוטט אצל עפרת, גדעון (2008), "הברית והמילה של ז'אק דרידה", הקיבוץ-המאוחד, עמ' 51.

[49] דרידה, "כתיבה והבדל", עמ' 111, מצוטט אצל עפרת, "הברית והמילה של ז'אק דרידה", עמ' 32.

[50] שם.

[51] דרידה, "כתיבה והבדל", עמ' 103, מצוטט אצל עפרת, "הברית והמילה של ז'אק דרידה", עמ' 31.

[52] סלבוסקי, פסח (2000), "מאמר קצרצר ראשון על משה קופפרמן", סטודיו 112, מרץ-אפריל 2000, עמ' 42.

[53] שם.

[54] "תנו רבנן: משמתו הנביאים האחרונים חגי וזכריה נסתלקה הנבואה מישראל". תלמוד בבלי, סנהדרין, י"א, ע"א. ר' גם "תנורו של עכנאי", תלמוד בבלי, בבא מציעא נ"ט, ב, ואת הפרק "חכם עדיף מנביא" בספרו של הרב קוק "אורות, זרעונים, ב". מופיע גם בכתובת: http://bit.ly/1Npd5gL

[55] עפרת, עמ' 53.

[56] בנימין, ולטר (1925), "האלגוריה ומחזה התוגה", בתוך ולטר בנימין, "הרהורים", הקיבוץ-המאוחד, 1996, עמ' 22. מגרמנית: דוד זינגר.

[57] תמיר. עמ' 37.

From → ביקורת

One Comment
  1. מעולה!
    מעניין מאוד, ויפה מאוד.
    תודה…

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: