מוזיאון מאיר אגסי – שיחה עם יניב שפירא

יונתן אמיר: עבודתו של מאיר אגסי, שחלקים ממנה נכללים באשכול תערוכות בנושא אספנות במוזיאון חיפה, מוצגת זו הפעם השנייה כ"מוזיאון", כפי שגם הוא כינה אותה, אולם למעשה זהו אנטי-מוזיאון המתייחס באירוניה למושגים מוזיאליים. הוא מכיל עבודות של אמנים פיקטיביים, "מזכרות" של דבר שאינו קיים, אוספים החותרים תחת ההיגיון המוכר של האוסף והאספנות וכיו"ב. תוכל לספר על המתח והאירוניה הזו ביצירתו של אגסי?

מאיר אגסי – מזכרות ממוזיאון מאיר אגסי

יניב שפירא: מתח ואירוניה הם אכן צמד מושגים שניתן לזהות עם ההוויה של מאיר אגסי, ושניתן ליישם אותם לגבי כל אחת מהקטגוריות הרבות שהצגת כבר בשאלת הפתיחה. אולם יחסו של אגסי למוסד המוזיאלי היה מורכב הרבה יותר. האירוניה והספקנות כלפי המוזיאון, כפי שהופיע כבר ביצירתם של אמנים כמרסל דושאן ומרסל ברודהרס, ומאוחר יותר בזו של שרי לוין וכריסטיאן בולטנסקי, אכן השפיעה עליו. הוא הכיר היטב את יצירתם של אמנים אלה, למד אותה מתוך עניין וכתב עליה. ובכל זאת ניכרת ההפרדה שעשה אגסי בין תחומי הידע והלמדנות שלו לבין יצירתו כאמן. בכוונתי לומר שיותר משהושפע "מוזיאון מאיר אגסי" מנסיונות קודמים, הוא בקע לעולם כפועל יוצא של מצוקה ושל מאבקי נפש. מבחינה זו יש לראות בו גילוי אותנטי ומסקנה ייחודית שנועדה לענות על צרכיו הנפשיים והממשיים כאדם וכאמן. מבחינה זו הייתי מקביל את מ.מ.א. דווקא למפעל האמנותי של קורט שוויטרס, שטבע ב-1919 את המונח Merz ככותרת-על למכלול יצירתו (שכללה כתב עת, יצירות אמנות, שירה ודגמים ארכיטקטוניים). אגסי הוקסם במיוחד מה-Hanover Merzbau של שוויטרס – יצירה תלת ממדית שתחילתה בתוך הסטודיו שלו ושהתפשטה עם השנים אל שתי קומות ביתו ואל חלל המרתף. אגסי מעיד בכתביו כי מצא בשוויטרס את כל המרכיבים השונים והסותרים שמאז ומעולם משכו אותו באמנות: אוספים של חפצים שונים המשלבים ממשות ודמיון, מקום ולא-מקום, בנאלי ומקורי, דאדא וסוריאליזם. היה בכך משום דחף בלתי נשלט שטשטש את הגבולות בין האמנות למציאות. כך גם ב"מוזיאון מאיר אגסי".

מאיר אגסי

י.א: מעניין לתאר את המוזיאון כאורגניזם שנולד ממצוקה ומאבקי נפש. בפתח קטלוג התערוכה במוזיאון חיפה לאמנות בחרת לכלול ציטוט של אגסי, ובו הוא מספר שהגיע למסקנה שכוחות פנימיים או חיצוניים מונעים ממנו להשיג את מטרתו בחיים: להיות אמן מכובד. האם בהצגת עבודות שיצר כאוסף פיקטיבי, שיצרו אמנים בדויים, ביקש אגסי לעקוף את הכוחות הללו? האם ההרחקה המדומה הזו סייעה לו לגשר בין תחומי העניין האמנותיים הרבים והנפרדים לכאורה שריתקו אותו (האמן הבדוי מו קרמר היה רשם, סוזן ליפסקי הייתה אמנית מושגית וצלמת ודוד שטראוס היה "אאוטסיידר"), מבלי להרגיש שמחוייבות לזרם אחד גורעת או פוסלת את השני? 
במילים אחרות – האם הפנייה ל"מוזיאון" אינה אלא ניסיון התמודדות עם מה שנראה בעיניו כסכיזופרניה אמנותית?

י.ש: ההכרה בכך שאגסי לא פעל כסכיזופרן (בהגדרה: מחלת נפש השייכת לקבוצת המחלות הפסיכוטיות, המאופיינת לרוב בהזיות, במחשבות שווא, בפרנויה ובדיבור וחשיבה לא מאורגנים) חיונית לדיון ביצירתו. להבדיל, הוא היה במידה רבה בקוטב האחר והמודע לעצמו. בחוברת שהפיק בשנת 1995, והנושאת את הכותרת "Some Notes Towards the Meir Agassi Museum", הוא מתייחס לשאלת המוזיאון באומרו שמה שבאמת מטריד אותו הנו "כיצד לאגד בשלם אחדותי את כל ההיבטים של העבודה. כיצד לעשות מכל הרכיבים, הפרגמנטים, קרעי השאריות הזנוחים, השברים והטלאים, דבר אחד. כיצד […] לרתום לשימוש מעשי ונכון את כל ההשפעות וכל האמנים החיים ובועטים בתוכי".
הציטוט שאתה מזכיר בשאלתך מופיע באחת העבודות שלו וכחלק ממנה – מקום בו הוא הרשה לעצמו להתבטא מבעד למעטה האמן, קרי, בחירות יתר. ב'הקמת' המוזיאון הוא כבר חבש את כובע האוצר, המנהל והמפיק, בכך גם נטל על עצמו את מלוא האחריות כלפי האמנים והישויות המוצגות בו, כמו גם כלפי הערכים שביקש לייצג באמצעותם.

י.א: זו הפעם השנייה שאתה אוצר תערוכה "מאוסף המוזיאון", ובהתכתבות ביננו ציינת שיש עוד חומרים שלא נחשפו ודרכים רבות לעבוד ולחקור אותם. ספר על צורת העבודה כ"אוצר של האוצר". כיצד אתה בורר חומרים, כיצד אתה מטפל בהם ומחבר ביניהם, האם היו לאגסי הנחיות כלשהן לאוצר עתידי שיטפל באוסף שלו וכיצד פועלים במרחב אוצרותי שמישהו שקדם לך כבר התווה את גבולותיו?

מאיר אגסי – מו קרמר, רישום

י.ש: יש הבדל מהותי בין החשיפה הראשונה של "מוזיאון מאיר אגסי", כפי שהוצגה בגלריה האוניברסיטאית באוניברסיטת תל אביב ולאחר מכן במשכן לאמנות בעין חרוד (11.2003 – 3.2004), לבין אלו שבאו ויבואו אחריה. זו הראשונה איפשרה לי לשרטט את מה שאני מכנה "תוכניות הקרקע" של המוזיאון: מאילו מחלקות הוא מורכב, כמה אמנים מאכלסים אותו, התכנים בהם הוא עוסק והיצירות בהן מדובר. ענייננו כאן בגוף יצירה מונומנטלי שהיה מוכר למתי מעט ושעד לאותו רגע הוצג באופן חלקי ביותר. היה צורך במחקר יסודי כדי לעמוד על מלוא היקפו וכוונותיו של האמן. התערוכות שבאו בעקבות זו הראשונה נועדו להאיר פנים שונות ביצירתו של אגסי ולהציג אותן בהקשרים שונים. כך למשל בתערוכה המוצגת בימים אלה במוזיאון חיפה, הושם דגש על אוספיו של אגסי. על העניין שגילה באספנות אנו למדים גם מתוך "התכתבות" שקיים בתוך גוף יצירתו עם סוזאן ליפסקי. יש לציין שעד כה הוצגו חטיבות שונות ממוזיאון זה בעין חרוד, בגלריית הקיבוץ ובאמסטרדם (בתערוכה קבוצתית לצד אבי ורבורג ופרידריך קיסלר). ישנה התעניינות גוברת והולכת ביצירתו ועבודות ממ.מ.א. הושאלו ומושאלות לתערוכות.
בחלקה השני של שאלתך טמון המפתח נוסף להבנת מ.מ.א.: הבמבנה הרעיוני שלו, שאינו נופל בחשיבותו מהעבודות המאכלסות אותו. אם להצביע על אחת המסקנות המשמעותיות אליהן הגעתי, הרי שמדובר כאן במתכונת של מוזיאון המאפשרת לו להמשיך ולהיות פעיל, רלוונטי ובמידה רבה אף חדשני. לעבודותיו מנעד רחב ומגוון נושאים, די אם אזכיר את העניין של אגסי בדמויות בדויות, בדיוקן עצמי ובאמנות של אאוטסיידרים, או את העיסוק החקרני שלו ברישום, בצילום, באמנות מושגית או בטקסט. אלו מאפשרים תצוגה שלו במקומות, בזמנים ובנושאים שונים, לעיתים אף בו-זמנית. אגסי לא תפס את המוזיאון שקרא על שמו כמגדל שן, תחומי העניין שלו חרגו הרבה מעבר לעיסוקו בעצמו. הוא אף הזמין אמנים ממשיים להציג ב'מוזיאון' שלו לצד עבודותיו שלו (ושל דמויותיו הבדויות). בכתביו אף מופיעות הנחיות כיצד רצוי להציג אחדות מעבודותיו כדי להשיג אפקט אידיאלי. כוחו של מ.מ.א., הגם שהיה מפעל של איש אחד, נעוץ ביכולתו לשתף פעולה עם אמנים, עם אוצרים ועם הקהל הרחב.

י.א: אם אני מבין נכון את דבריך, בעצם אין כל מניעה להמשיך את פיתוחו של "מוזיאון מאיר אגסי" גם לאחר מותו, ולמעשה עבודתך כאוצר מהווה בנייה של גוף עבודות לא פחות מאשר חשיפה שלו. זאת אומרת שלמעשה ניתן היה להקים מוזיאון מיוחד עבור עבודתו של מאיר אגסי, ושלא כמו במוזיאונים לזכרם של אמנים, הנתקלים לרוב בקושי להתחדש ולהתקדם, במוזיאון הזה ההתחדשות וההשתנות היו מעוגנות בתשתית האמנותית והתיאורטית של הפרויקט. האם לדעתך ל'מוזיאון' כזה ניתן היה להזמין אוצרים, אמנים ואנשי תרבות שונים, שלא רק יקראו ויפרשו את עבודותיו של מאיר אגסי, אלא ימשיכו אותן הלכה למעשה? או שאולי אני הולך קצת רחוק מדי?

י.ש: בנקודה הזו יש לנקוט יתר זהירות ולהבדיל בין יצירת האמנות המקורית, שאותה חולל האמן ושאין לה תחליף, ובין המושג או הרעיון הנלווים לה, המאפשרים יתר חופש פעולה ופרשנות. כאוצר, מחובתי ומאחריותי להיות נאמן ליצירה המקורית ולכן אין לי כל עניין ממשי בבניה של גוף עבודות נוסף או אחר. יחד עם זאת אני מודע לפוטנציאל הגלום בתשתית התיאורטית של ה'מוזיאון' ומעוניין למצות אותה. מבחינה זו יש מקום לדיאלוג בין יצירתו של אגסי לבין זו של אמנים אחרים, של אוצרים ושל סופרים, מה גם שאגסי היה כל הדברים האלו גם יחד. מ.מ.א שמור ורשום כחלק מאוספי המשכן לאמנות בעין חרוד וניתן להתוודע אליו בתיאום מראש.

מאיר אגסי – סוזן ליפסקי, רישום

י.א: בעשורים האחרונים התפתח דיון תיאורטי ענף במשמעויותיו ההיסטוריות, הסוציולוגיות, הפוליטיות והפסיכולוגיות של הארכיון. מאיר אגסי אמנם פעל קודם כל כאמן, אך הוא היה גם מבקר אמנות ואף תיאורטיקן לא רשמי. מעניין אותי לדעת עד כמה התעניין בהיבטים הללו בעת בניית הארכיון שלו. כיצד התייחס לעובדה שהוא יוצר עדויות פיקטיביות (פיקטיביות ביחס למשמעות שהן מצהירות עליה, לא באופן מוחלט) לגבי מקום ההיסטוריה והחשיבה ההיסטורית בארכיון ההווה שיצר, ומה היחס בין רעיונות ודימויים במוזיאון. 
שאלה נוספת היא האם נוצרה היררכיה בין מוצגים שונים (עבודות שונות, אמנים שונים, טקסטים ודימויים וכיו"ב), ואם כן, מה יצר אותה.

י.ש: לא אוכל, כמובן, לדבר בשמו של אגסי. הערותי מבוססות על למידה של כתביו והכרות עם יצירתו. אין ספק שאגסי היה מעורה בשיח העיוני-מחקרי של האמנות ובכלל זה במשמעויותיו של ה'ארכיון'. זה בא לידי ביטוי הן ברשימותיו והן ביצירותיו. ניתן ללמוד על כך גם מתוך הידרשויותיו לעולמותיהם של אמנים אחרים שהארכיון שימש נדבך מרכזי ביצירתם, דוגמת אנדי וורהול, כריסטיאן בולטנסקי או מיכל היימן. הארכיון שימש כמרכיב חיוני במוזיאון שיצר, איפשר לו להכיל את כל היצירות שהוא עצמו יצר אי-פעם ולהידרש לערך 'זיכרון' – אחת הסוגיות המשמעויות והעמוקות העולות מתוך מכלול יצירתו. בהקשר זה ראוי להדגיש את עיסוקו בביוגרפיות פרטיות דווקא ובהעלאה מהנשייה של סיפורי חיים, להבדיל מעיסוק בזיכרון לאומי או קולקטיבי. דוגמא מובהקת לכך היא פרויקט "מקרה חייו ועבודתו האבודים של מו קרמר, 1920-1993", המבוסס על עזבונו האמנותי של אמן אוטודידקט שלא הציג ולו אף עבודה אחת במהלך חייו. דוגמא משמעותית אף יותר מגולמת בדמותו הממשית של דוד שטראוס, שנשכחה מהזיכרון. שטראוס היה ניצול שואה, חי תקופת מה בקיבוץ רמת הכובש ובעשרים השנים האחרונות לחייו היה מאושפז במוסד לחולי נפש. אגסי למד על נפתולי חייו באמצעות ארכיון רמת הכובש. הוא הפיח חיים בדוד שטראוס והשיב את דמותו לתודעה הציבורית באמצעות האמנות.
ואשר לשאלתך הנוספת, המכלול שיצר אגסי – המאגד רעיונות, טקסטים ודימויים – סותר ביסודו תפיסה של מבנה היררכי. עבודותיהם של האמנים השונים, שהם כולם הוא עצמו, הן ברובן קטנות: רישומים על דפי יומן, קולאז'ים, תצלומים מטופלים, קופסאות, ספרי אמן ורבות מהן נוצרו בסדרות. ברשימותיו ציין אגסי כי חתירתו לסגנון אחיד (כזה שיוכל להיות מזוהה איתו) סותר את מושג ה'מאסטרפיס' ומתמקד בתהליך של איסוף, ליקוט וצבירה. אני חושב שגם זו דרך להבין את גישתו האמנותית.

י.א: אגסי אמנם בחר להתמקד בביוגרפיות אישיות ולא קולקטיביות, אבל (ותקן אותי אם אני טועה) דומה שאין כאן כוונה לאפיין את הקולקטיבי מתוך האישי. סיפורו של דוד שטראוס, למשל, מתאר אמנם תהליך שיכחה ואי-קבלה שהיה אופייני לקליטתם של ניצולי שואה בישראל ובחברה הקיבוצית, אך אין פה תחושה של סגירת חשבונות חברתית. אם יש בה ביקורת כלשהי על החברה, הרי שהיא מוצנעת ביותר. בכלל, דומה שגם אם אגסי עסק בפרטים קטנים, הוא בעצם התעניין בשאלות גדולות כמו אתיקה, ארכיון, זיכרון וכדומה. 
הפרטנות שמצביעה על שאלות גדולות באה לידי ביטוי גם באסתטיקה של אגסי. יש בה משהו מאד לא פורמלי, לא במובן הצורני ולא במובן הרשמי של המלה. מין קולאז'יות, שרבוטיות, וכפי שאמרת – סוג של לקטנות. בו בזמן יש בעבודות הללו יסוד סדרתי חזק – למשל, הוא אסף והציג עשרות בובות של ארנבונים. ניכרות בעבודותיו גם תרבות, דעת והשכלה, ובו בזמן פארודיה פרועה על תרבות והשכלה (אני מסתכל על עבודתה של סוזן ליפסקי "מכתבים מאדם לא ידוע לאדם לא ידוע בשפה לא ידועה על נושא לא ידוע", או על "עלילות האשה הלבנה בחיפושה אחר האלוהים"). מוזיאון מאיר אגסי הינו בעצם תיאטרון אבסורד.

מאיר אגסי – דוד שטראוס, רישום וקולאז'

י.ש: הדיון של אגסי בדוד שטראוס אינו ביקורתי ביסודו ואינו עוסק בהליך קבלתו או אי קבלתו בחברה הישראלית או הקיבוצית. הטיפול ב"תיק דוד שטראוס" זימן לאגסי אפשרות לדון בנגזרות של אמנות ושואה, שמש לו כמקרה מבחן ליצירה אאוטסיידרית מקורית ואיפשר לו לחזור אל מחוזות ילדותו בקיבוץ. ספר האמן שכתב "מקרה דוד שטראוס: דו"חות מנופי תעתוע אבודים" שוזר את סיפור חייו של שטראוס בחוויות וזיכרונות מקרקע ילדותו של אגסי עצמו. הדבר מומחש בצורה הטובה ביותר בלשונו של אגסי:
בקיץ החם במיוחד של 1993, כאשר עליתי על קברו של אבי, הבחנתי שד.ש. קבור במרחק של כמה קברים ממנו. …התיישבתי על המצבה של דוד בן יוסף שטראוס וחשבתי על כל הרישומים ההם שאוכסנו שנים בקופסה השחורה שבראשי, מצפים לחשיפתם לאור. ואז הבנתי משהו: אולי בגלל נסיבות הזמן, המרחק, השקט הרוחש של הקברים, הותר לי עכשיו להתאבל עליו. לא, לא על המיתוס שהוא היה או לא היה, אלא על האיש הפרטי שלא הכרתי. וכיוון שהתאבלתי עליו התאבלתי כבר על אבי. ישבתי שם שעה קלה ובאותה רפסודת זמן ניכמרת …התאבלתי כבר באותה הזדמנות על הילד שהייתי ושהיה קבור עכשיו ברווחים שבין כל הקברים האלה.

בהקשר לאסתטיקה האגסית, יש לזכור את כמיהתו לכתב-יד משלו, שיהיה בר-זיהוי. בתערוכה הנוכחית במוזיאון חיפה מוצגים בכפיפה אחת עבודות הטקסט של ליפסקי, הרישומים של קרמר, העבודות המיניאטוריות של שטראוס והדיוקנאות העצמיים של אגסי זה מאפשר לעמוד על ריבוי הפנים והסגנונות ביצירתו. מפתיע לגלות איך ארבעת הקירות בחדר התערוכה 'עובדים' יחד ואיך האסתטיקות השונות נשזרות ליחידה אחת, כאילו הייתה זו תערוכה קבוצתית של אמן אחד (בשנת 1978 הציג אגסי תערוכת יחיד ב'צוותא' בתל-אביב ששמה היה "תערוכה קבוצתית של יחיד"). אני חושב שבסופו של דבר 'כתב היד' האמנותי שלו קשור לעניין העמוק שגילה באמנות האאוטסיידרים. ההזדהות שלו הייתה עם אמנות שהיא "הביטוי האינסטינקטיבי האותנטי והמיידי ביותר של המתח אוטופיה-דיסטופיה-שפיות-טירוף שבין תחילת המאה ה-20 וסופה" כדבריו. הזדהות זו באה לידי ביטוי גם ביצירתו שלו. הייתה זו הזדמנות מצויינת עבורו לעמת גילויי אמנות אלה עם האוונגרד ועם המודרניזם של המאה העשרים.

י.א: בשנות התשעים, השילוב בין נסיקת השוק להשתלבות של תיאוריות ביקורתיות חדשות בשיח האמנות הוביל להתקבלותם של אמנים אאוטסיידרים על-ידי המרכז. כיצד הגיב אגסי לתהליכים אלו? האם חיבוק הדוב של אמנות אאוטסיידרית הפריע לו? האם ביקש לנסח אאוטסיידריות חדשה, שולית אף יותר, שתוכל לשמור על אותו ביטוי אותנטי שמצא בקודמתה. ואולי לא ראה כאן כל בעיה?

י.ש: הדרך הטובה ביותר ללמוד על גישתו של אגסי לאמנות האאוטסיידרים היא מעיון בגליון 'סטודיו' מס' 89 (ינואר 1998), שהוא שימש כעורך אורח שלו. גיליון זה מוקדש כולו לגילויי אמנות אלה וכולל שיחות עם אוצרים, אספנים ואמנים לצד רשימות והרהורים של אגסי בנושא זה. בין השאר הוא דן בו בתפקיד שנודע לאמנות זו בהיסטוריה של המודרניזם ובהשפעתה על אמנים כפול קליי, מקס ארנסט, אנדרה ברטון, סלבדור דאלי, ז'אן דבופה ואנט מסאז'ה (אם להזכיר רק שמות אחדים). יחד עם זאת אגסי גם ציין את התקבלותה המאוחרת, עמד על הפרדוקס הכרוך בהצגתה בגלריות ובמיסחורה. נסיבות התהוותה של אמנות כזו, אמר, עשויות להיות רק ב"קצה", ב"שוליים" ו"מחוץ" לשדרה המרכזית של האמנות.
אגסי הוא זה שניסח עבור רבים מאיתנו את גבולותיה ומגבלותיה של האמנות האאוטסיידרית. ניתן להבין שהוא לא חתר ליצירת אמנות כזו וממילא ידע שמושג האותנטיות האאוטסיידרית אינו תקף לגביו. עיסוקו בה נבע מתוך עניין אמיתי ועמוק. הוא הושפע ממנה רבות ונעזר בה לניסוח וגיבוש של האסתטיקה האמנותית שלו (המגומגמת, ילדית, נאיבית, אינטואיטיבית, טקסטואלית, פרטנית, אובססיבית).

מאיר אגסי – ספר אמן

י.א: עבורי, ונדמה לי שגם עבור רבים אחרים, מאיר אגסי היה מבקר אמנות. מאמריו פורסמו בעיתונים וכתבי עת שונים, וחלקם קובץ לפני שנתיים בספרו היפה "הכד מטנסי". פעילותו הציבורית הנרחבת של מאיר אגסי המבקר עומדת בניגוד מוחלט לעבודתו הפרטית והאינטימית של מאיר אגסי האמן. הוא כמעט שלא הציג תערוכות ולמרבה הצער הייתה עבודתו, שמאז מותו כבר סיפקה חומרים ליותר משתי תערוכות מקיפות ואתה מספר שזהו רק קצה הקרחון שלה, מוכרת לקומץ בני משפחה וחברים קרובים.  
אגסי פעל במרכז שדה האמנות והכיר רבים מן השחקנים בו, ולכן אני מניח שלו רצה בכך לא היה מתקשה למצוא מקום שיציג את עבודתו. מכיוון שלא עשה זאת, נראה שההימנעות נעשתה מבחירה. אתה יכול להסביר החלטה זו?

י.ש: בשביל ציבור שוחרי התרבות והאמנות ההיכרות עם מאיר אגסי הייתה בעיקרה דרך הכתיבה שלו. המעט שהתוודעו ליצירתו מקרוב היו בעיקר חברים לעבודה באוניברסיטת בריסטול ומעגל חברים בישראל. גם הם הכירו רק חלקים ממנה ולא את מכלולה. ייתכן והסיבות לכך היו בשל המבנה המורכב של יצירתו, שיכול היה להישמע פנטסטי יותר מאמיתי או מהטעם הפשוט שהוא מיעט מאוד, כפי שציינתי, להציג. מעט התערוכות שהציג מאז כינון מ.מ.א. היו בחללי תצוגה שוליים כאוניברסיטת בריסטול ומרכז לבריאות הילד בבריסטול. בישראל הוא השתתף בתערוכה קבוצתית שאצרה מיכל היימן בגלריה גורדון בתל אביב, ב-1995.
מדוע לא הציג יותר? יש יותר מתשובה אחת על תהייה זו. כאדם יוצר, וכמי שהיה שרוי עמוק ביצירתו שלו, אני בטוח שהיה כמה לתצוגה. משיחות עם חבריו, אני למד שהוא חשף את יצירתו בפני כל מי שגילה בה עניין. הוא אף התגאה בה. אלא שמכאן ועד לתערוכה בגלריה או במוזיאון המרחק עדיין גדול. אני משער כי מביקור בביתו שבבריסטול, בו פעל המוזיאון בפועל, או משיחה בבית קפה, קשה היה לעמוד על המכלול. הדברים מחייבים שהות והפנמה. גם ניתן לשער שאת מירב האנרגיה שלו הוא הקדיש לכתיבה שלצרכי פרנסה, דבר שבא על חשבון קידום אמנותו. למרות התערותו בעולם האמנות וקשריו עם עורכים, אוצרים ואמנים – נותרה יצירתו עלומה. אגסי ידע מה צומח תחת ידיו ולא היה לו ספק בכך שהוא בדרך הנכונה. רצה הגורל והוא לא זכה להציג את ה'מוזיאון' שלו בחייו. אבל כמו שנלי ביו אמרה לי, הוא לבטח יושב במרומים וחש סיפוק על המורשת האמנותית שהותיר לנו ועל היותה מוצגת במוזיאונים. זה היה החלום שלו.