Skip to content

דמו לכם לא כלום

דצמבר 29, 2005

משה קופפרמן התלבט. סיגלית לנדאו בטוחה. על ייצוג השואה ביצירתם של שני אמנים ישראלים (קצת ארוך, אך בוודאי לא מספיק).

דמו לכם את המוות: דמו לכם לא-כלום
ואז דמו עוד פחות. דמו חושך מוחלט,
ואז דמו חשוך עוד יותר.
דמו כל שהכרתם,
את הנשים, הגשם, הלחמניות, השמש,
והוסיפו להם את התואר "לא",
לא-גשם, לא-שמש, לא-לחמניות, לא-נשים,
דמו לכם את כל זה ומחקו מהדמיון.
חנוך לוין

לא פשוט לתרגם עדות, זיכרון, חוויה פרטית או קולקטיבית הקשורה בשואה, לכדי תוצר אסתטי בעל ערך מוסף. מכיוון שמה שהתרחש באושוויץ נותר בלתי מובן ומפוענח לאשורו, ומשמש עד היום כמקור בלתי נדלה לוויכוחים היסטוריים, פילוסופיים, תיאולוגיים ואף מדעיים, כל תיעוד הופך למעשה לפרשנות, וכל ייצוג חשוד ב"אמנותיות" מתוקף השתייכותו לחרושת התרבות. על כן, הצגה "ריאליסטית" של מאורעות הקשורים בשואה נוטה לעיתים קרובות לגלוש לפורנוגרפיה וסחטנות רגשית, בשעה שעיסוק "מרומז" בנושא עלול לנסוק לספירות מהורהרות עד כדי ניתוק. חשוב לזכור גם כי כל יצירת אמנות, ותהא טעונה ומסוכסכת ככל שלא תהיה, מכילה יסוד מזכך – יסוד הנאתו הקתרטית של הצופה. משה צוקרמן ניסח בעיה זו בספרו "חרושת הישראליות", כשטען כי בנוגע לייצוג השואה: "מה שהולם אינו יעיל, ואילו מה שיעיל מכוון (באורח פוטנציאלי) לתכלית לא הולמת".

בקביעתו המפורסמת של תיאודור אדורנו כי עשיית אמנות אחרי השואה היא ברברית, כמו גם בטענתו של פרנסואה ליוטאר כי אושוויץ הייתה רעידת אדמה שהשמידה את המכשירים שמודדים אותה, יש יסוד פרדוקסלי ומצמית. מצד אחד, התרבות מובחנת מן הברבריות ונתפסת כאנטיתזה שלה. מצד שני, יצירת תרבות אחרי אושוויץ היא ברברית. מבחינה זו ניתן לומר שהאנושות עדיין תלויה על הבלימה שיצרה לפני שישים שנה, כאשר הדמוקרטיה הגדולה יצרה פצצות אטום והטילה אותן על אוכלוסיה אזרחית, ואילו התרבות הגרמנית העשירה יצרה את אושוויץ. זהו דיון מורכב וחסר פתרונות מוחלטים. השואה, בדומה למשתנה של מרסל דושאן, מציבה מראה אכזרית בפניה של האמנות. כל יצירה נאלצת להכיל את המטען הנפיץ הזה, גם אם הוא מסתתר, לעת עתה לפחות, במרתפי התודעה.

משה קופפרמן – על חורים שחורים ומלבנים סגולים

בביקור שערך בישראל נשאל הצייר הגרמני גרהרד ריכטר כיצד ביטאו אמנים גרמנים בני דורו את ההיסטוריה הטעונה של מולדתם. "בעבורנו, ענה, השאלה הייתה כיצד לעשות אמנות ללא היסטוריה". תשובתו של ריכטר, שהיה נער בזמן מלחמת העולם השנייה, מבטאת בעיה כללית שעמדה בפני אמנים בתום המלחמה. חרף ההבדלים הרי הגורל, במחצית המאה ניצבו שני העמים, היהודי והגרמני, בפני חור שחור. מצב זה גרם לאמנים שונים לחפש אחר דרכים שונות לבטא את הקושי לבחון ולהתמודד עם ההיסטוריה. כמו חנוך לוין, שמנסה לתאר במילים את המחיקה הגדולה שהתרחשה באירופה, וכמו, ולהבדיל, מריכטר, כך גם הצייר וניצול השואה משה קופפרמן, שאמר פעם כי  "התמונה נוצרת בהווה מסוים, אלא שהציור לעולם אינו משוחרר ממטען העבר".

על מנת להבין (או לפרש) את ציוריו של קופפרמן יש להכיר תחילה את תהליך עבודתו. עבודותיו עשויות שכבות רבות, כאשר מתוך כל שכבה מבצבצות השכבות שקדמו לה. קופפרמן בונה והורס, מכסה וחופר, מדביק ומוחק, מגרד ומורח בחזרה. הוא משתמש בכלים רבים; מלבד המברשות משמשים אותו גם שפכטלים, ניירות-דבק, סרגלים, סכינים, גלגלות, ידיים, ולמעשה, כל כלי ומכשיר שיכול לסייע בבניית הציור. תוצאות השימוש בכלים רבים ושונים באות לידי ביטוי בחומריות ובקצב שבציורים, שנע בין תזזיתיות להליכה איטית ובטוחה, בין ירידה ובין קפיצה גבוהה, בין ג'סטות חזקות ועמוקות ובין גישוש זהיר ומדוד. סולם הצבעים של קופפרמן מצומצם למדי; שחור, לבן, אפור, קצת ירוק, והרבה מאד סגול-אפרפר.

בתחילת דרכו האמנותית ביקשו מבקרים שונים למצוא בציוריו המופשטים של קופפרמן רמזים לדימויים הקשורים לחוויותיו כניצול שואה, כיהודי, כישראלי וציוני. הקווים הישרים "פוענחו" כקווי מסילות ברזל, הרשתות כגדרות והצורות החוזרות כשורות של גופות. חיזוק מסוים לפרשנויות אלו מצאו המבקרים בשמות שנתן קופפרמן למקצת העבודות, כמו "זיכרון", "השבר והזמן", "ציור מה-9.10.1973", וסדרת הרישומים "עם ביירות, אחרי ביירות", שצוירה לאחר הטבח בסברה ושתילה. קופפרמן סירב לקבל פרשנות זו, וכינה אותה פשטנית. בראיון לאילן נחשון אמר "איני עוסק בסמלים". בטקסט שכתב לרגל הוצאת יומן הרישומים "עם ביירות – אחרי ביירות" כתב: "אינני בוחר נושאים מתוך שיקול בררני. אני מודע לכך שהאירועים חודרים  פנימה והופכים לנושא. הנושא גובר עלי, הופך לדבר שאינני יכול להשתחרר ממנו… נוצר מצב של קליטת ידיעת ותמונות… אבל זה לא מה שהביא אותי לעשיית רישומים אלה; מה שהביא אותי לעשייתם היה הכורח להישאר בעבודה".

בשנות השמונים החלו הפרשנויות לעבודותיו של קופפרמן לכלול ערכים אוניברסאליים יותר, כמו זמן, זיכרון וזרימה קיומית – ערכים שקופפרמן עצמו הרבה להזכיר כשנשאל על ציוריו. ניתן לייחס את השינוי לבקשתו של קופפרמן לקרוא את מכלול עבודתו כספר, אך גם לדיאלוג שנוצר עם הזמן בין האמן לבין מבקריו, כפי שכותב בנימין הרשב: "הצייר אינו מדבר רק מנסיונו האישי במלאכה, ממה שאצבעותיו חשות; גם הוא מתאר את נסיונו ביצירה בעזרת מושגים שקלט מן המסתובב בלשון התקופה… המבקרים גם הם שרויים באידיאולוגיה של התרבות ורואים את הציור בעיניה… גם הם וגם הצייר משנים דבריהם ומסיטים את הדגשים בהשפעת הלכי הרוח המשתנים והתודעה הנעה בזמן".

מרגע שקיבלו הפרשנים את הסתייגותו של קופפרמן מן הפרשנות השטחית שמזהה בעבודותיו סמלים חזותיים פשטניים, חדלה הביקורת לתור אחר דימויים קונקרטיים של שורשים ועקבות ההיסטוריים, והחלה לחפש רמזים אלו בתהליך הציור. האמן והמבקר מיכאל סגן-כהן ניסח כיוון זה כשאפיין את עבודתו של קופפרמן כ"ציור הנושא את משמעותו מתוך עצמו". פרשנויות מסוג זה עסקו בהצלבה בין ערכים פורמליסטים ובין עמדות אתיות וזמנים היסטוריים והיסטוריוסופיים. כך, למשל, כתבה מבקרת האמנות האמריקאית מדלן ברנסייד בשנת 1980: "ערכם של הציור ושל הרישום אינו אסתטי אלא אונטולוגי; זהו תהליך שבאמצעותו הופך האפקט (הסימון) להוכחה של הקיום – הסימון הוא מעשה העדות (אני הייתי כאן)". קופפרמן עצמו קיבל פרשנויות אלו, ואף תרם להן בדברים שאמר וכתב. "אני מחשיב שייכויות. אינני מאמין שאפשר להתכחש להן", אמר ביחסו אל ההיסטוריה האישית של האמן. יונה פישר, שאצר מספר תערוכות של קופפרמן, ציטט אותו וכתב "אנחנו תמיד חיים בין מלחמה למלחמה". על סמך ציטוט זה טען פישר כי "ההווה שלו (של קופפרמן), טעון במודעות לעבר – היזכרות בעבר כפי שהוא עצמו חווה אותו, לצד חוויית העבר הקולקטיבי, השואה ותקופתה – ומודעות זו מתחדדת כל אימת שהנורמליות מופרת".

תהליך עבודתו של קופפרמן, שמורכב, כאמור, מסדרת פעולות ציור אינטנסיביות שאינן מצביעות על יחס וחיבור ישיר בין אחת לשנייה, הוא יסוד מפתח להבנת היצירה. האוצרת שרית שפירא מתארת את ציורו כיצירה שפועלת במערך של קרעים, כאשר כל פעולת בנייה והתקדמות, היא בו בזמן גם פעולת הריסה ונסיגה. זוהי דרך עבודה שמזכירה את תהליך הכתיבה של הסופר אדמונד ז'אבס, כפי שהוא מתארו: "תוך כדי עשייה אני מעדיף את הצורה הספרותית המכונה אפוריזם, כלומר כתיבה מנופצת, נודדת. לא קיבעתי דבר בספר, הכל מתנפץ מעצמו ונוצר מעצמו… אני נסחף, וככל שאני מתקדם מתעוררות שאלות, משפטים… הכל נעשה בתוך מעין דו-שיח עצום בזמן ומחוץ לזמן".


משה קופפרמן. ציור

זיכרון של זיכרון

התייחסותו של קופפרמן להיסטוריה בכלל, ולזהות היהודית של ניצול שואה בפרט, טמון, אם כן, בעבודה, או ליתר דיוק בתהליך העבודה. תהליך זה מכניס את מימד הזמן אל תוך הציור, וכן את ההיבט הארכיאולוגי, שקשור בזיכרון. ומה יכול להיות יותר "זהות יהודית של ניצול שואה" מן הבנייה מחדש על העבר הישן, תוך קשר מתמיד, מעין התכתבות נצחית, עם ההריסות? הסבר לעיסוק הנצחי של צייר יהודי הנובר בשכבות ארכיאולוגיות ניתן למצוא בקטע ממאמר של פייר נורה, העוסק בזיכרון, ומופיע בקטלוג הרטרוספקטיבה של קופפרמן, שאצר יונה פישר: "במסורת זו (המסורת היהודית), שאין לה היסטוריה זולת זכרונה, להיות יהודי פירושו לזכור שאתה יהודי; אלא שזיכרון זה שאין להכחישו, מרגע שהופנם, מציב אותך במצב של צמיתות מוחלטת. זיכרון של מה? של הקצה, זיכרון של הזיכרון".

קופפרמן מציין את אלברטו ג'אוקומטי כאמן שהשפיע על עבודתו. התשובה לשאלה מה לאמן אירופאי ופיגורטיבי מובהק כג'אוקומטי ולציוריו המופשטים של קופפרמן, נמצאת, לדעתי, בדיוק במקום בו נפגשים העבר וההווה. הדמויות השרופות של ג'אוקומטי עומדות זקוף. הן שרופות וגרומות, מחוברות/דבוקות לקרקע, אך הן בחיים – מישירות מבט וממשיכות קדימה. גם ציוריו של קופפרמן ממשיכים לחיות. זו בנייה על הריסות שצצות בכל פעם מחדש ומטביעות את עקבותיהן על העתיד. בהמשך לדבריו של נורה, ניתן למצוא בסוג עבודה זה התייחסות מעניינת לשאלות של יהדות ומסורת. קופפרמן, בדומה לסיזיפוס, עסק במשך ארבעים שנה בבנייה ופירוק חסרי תכלית ברורה. ציורו חוזר פעם אחר פעם אל אותה נקודה מרחפת, לא מוגדרת, שאינה מובילה בעצם, לשום מקום קונקרטי. המדבר המטאפורי מופיע בציורו של קופפרמן כחוסר אלטרנטיבה שהופכת לאלטרנטיבה היחידה. וכשם שבכל שנה אנו יושבים ומספרים ביציאת מצרים (וכל המרבה לספר, הרי זה משובח), כך גם קופפרמן מגלגל את סלע ציורו במעלה ההר, חותר אל מקום שאולי אינו קיים. זהו ציור נוודי במהותו, שכן הוא מוותר על השתייכות לבית. הוא מציע מבנה ציורי מסוים, ומבטלו באותה הנשימה. הוא משתמש בסימנים הבסיסיים ביותר של הציור – כתם, קו, צבע, קומפוזיציה, גריד – אך בעצם הריסתם, הופך את הציור לחתיכת היסטוריה. כך למשל, מתאר זאת האמן לארי אברמסון: "מאז שפקחתי את עיני לראות אמנות, קופפרמן מצייר את אותו הציור האחד והיחיד. הוא האמן הפרדיגמטי ביותר שחי בקרבנו. הוא נתן לנו – לציירים האחרים – חיים, כי הוא מעמיד מולנו חומה בצורה לנגח בה את ראשנו. תענוג להתווכח עם הציור של קופפרמן". קופפרמן כמו משיב לדבריו, כשהוא אומר (שנים קודם לכן) כי "אפשרי שצייר יעבור בעבודתו בכל פעם, על כל בד בנפרד, בכל תמונה בודדת, את הדרך כולה".

הדור השלישי

הניסיון לחקור את השפעת השואה על אמני הדור השלישי צופן בחובו מספר קשיים. הראשון נובע מהיעדר פרספקטיבה היסטורית שתמקם את התופעות במסגרת רחבה. הקושי השני טמון בפער דורות כמעט סמוי אך מהותי: נהוג לומר כי בני דור ה"בייבי בום" (ילידי שנות החמישים והשישים), קרובים ברוחם אל ילדיהם ומנותקים מהוריהם, מסיבות הקשורות בתפניות תרבותיות מעצבות שחלו בשנות השישים של המאה העשרים. יחד עם זאת, נדמה שלפחות בתחום זה חל מצב הפוך: השפעת השואה על יצירתם של בני הדור הראשון והשני קשורה ישירות בשילוב של חוויות אישיות ולאומיות. חרף ההבדלים הרבים, ניתן להבחין בקווים מחברים בין משה קופפרמן ומשה גרשוני, פיליפ רנצר ושמחה שירמן, משה הופמן וגלעד אופיר. בקרב אמני הדור הצעיר, לעומת זאת, מתרחש תהליך שונה לגמרי. חייהם של צעירים ישראלים אינם מתנהלים בצילה של השואה כחוויה אישית מחד גיסא, ולא בכפיפות לזהות לאומית מאחדת מאידך גיסא. השילוב בין מרחק הזמן, התפרקות הדרגתית של היסודות הלאומיים שמאחדים את האוכלוסייה היהודית בישראל, וחיים במסגרת של תרבות צריכה ותקשורת פתוחה, יוצר אמנים שלדידם השואה היא חוויה טלוויזיונית, קולנועית וגלובלית. האישי נמוג עם הזמן, הלאומי מתפרק, ומה שנותר זה שיעור בהיסטוריה, או לחילופין סרט פעולה. אם להשתמש בשפה בודריארית, הדגש מועבר מן המקור אל ייצוגו. משה צוקרמן עמד על כך כשכתב כי "זהו תהליך פרדוקסלי מעיקרו: ככל שנאספים עוד ועוד פרטים ונתונים. נערמות עוד עובדות ותובנות על אודות "העבר", כן זוכרים אותו באופן מוצפן יותר דווקא, כמטריצה של קודים".

סיגלית לנדאו – "כי לא נראה ימים אחרים"*

מה הייתה המילה שואה
שנתיים לפני השואה?
היא הייתה מילה לרעש גדול,
משהו עם המולה.
מתוך: מילים – מאיר ויזלטיר

באוקטובר 2002 סערה הארץ פעמיים. פעם בשל האינתיפאדה, ופעם בגלל 'הארץ' – תערוכתה של סיגלית לנדאו בגלריה אלון שגב, שכונתה במהרה על ידי מבקרים שונים כאירוע האמנותי החשוב של השנה, וסללה את הדרך להצגת התערוכה המדוברת 'הפיתרון האינסופי' כעבור שנתיים.
כאמור, האינתיפאדה הייתה בעיצומה. חודשים ספורים אחרי מבצע 'חומת מגן' הפיגועים לא שכחו והמצב לא השתפר. על רקע זה הציבה לנדאו בחלל הגלריה שלוש דמויות – גוויות מהלכות שנוצרו מעיסת עיתונים, דבק וצבע אדום. החלל עצמו עוצב כאזור חורבן, והקירות כוסו בתמונת גגות תל-אביב, שעוצבה גם היא כעיר רפאים שלאחר אסון.  "מפגש בלתי אפשרי בין נשגב ובין שואה" כינה זאת גדעון עפרת. הוא לא היה היחיד שחשב כך. אריאלה אזולאי ועדי אופיר תיארו את המיצב במילים אלו:"הדמות הרוכנת היא דמות הימים הרעים של חיינו בזמן האחרון. דם, יזע ועיסת עיתון. וכבר היא דמות ארכיון. כולה עקבות. ספק זיכרון חי שהוטבע בגוף, עד שנעשה לגוף, ספק גוף חי שפוחלץ כמומיה של זיכרון. ארכיון זה של קרעי עיתון בולע לתוכו מה שעבר, ועוד יוסיף ויבלע לתוכו מה שעתיד לבוא, מה שנכתב בדם ומה שעוד ייכתב. מתפשט בלי גבול, חסר עבר וחסר עתיד משלו, כולו הווה ההולך כצל אחר הדם השפוך".

האפקט המצמרר של 'הארץ' נבע קודם כל מן התזמון. דיווחי החדשות הקשים והיומיומיים שהזינו את דפי העיתון, יצרו גם את איבריהן המגויידים של הדמויות המתות-מהלכות. יחד עם זאת, כפי שעולה מן התיאור של אזולאי ואופיר, וכפי שהורחב גם בתערוכה הבאה, משמעויותיה השונות של העבודה חורגות בהרבה מן הקישור הישיר והמיידי לאינתיפאדה.

עבודתה של לנדאו קשורה בקריסת המערכות התרבותיות המוכרות בימינו, ומדמה את היום שאחרי החורבן. לשם כך היא משתמשת, אמנם, בדימויים מוכרים מעולם הדימויים של שואת העם היהודי, אך דימויים אלו עוברים "שדרוג" מדימויי שואה ספציפיים, לדימויי חורבן כללי וטוטאלי. בניגוד לצייר משה קופפרמן למשל, שסירב לייחס משמעות "שואתית" לדימויים המופשטים שהופיעו בעבודותיו, לנדאו בוחרת "לשבץ" דימויים כאלו במרומז ובמתכוון (מבקרים חדי עין יכלו להבחין, למשל, בכיתוב DB שהופיע באחת הפינות, והתקשר לסמל חברת הרכבות הגרמנית. מבקרים, גם אלו שאינם חדי עין, לא יכלו להתעלם מכותרת התערוכה – 'הפיתרון האינסופי'). יחד עם זאת, הדימויים הקשורים בשואת העם היהודי אינם המקור היחידי בעבודה. גם הסכסוך הישראלי-פלסטינאי מיוצג בה, כמו גם הירידה, דרך אגני ניקוז לביוב, אל ים המלח, ים המוות, שהתרחשה ב-'פתרון האינסופי'. זהו חורבן וזוהי שואה. אך לא בהכרח החורבן או השואה, כי אם יום הדין הכללי.

לנדאו עוסקת במצב שמתאר הסופר וההוגה האיטלקי אומברטו אקו, שמוצא דמיון בין מצבו של העולם המערבי המודרני ובין גסיסתה של האימפריה הרומית. אקו טוען כי בדומה לרומים, שייצרו ממלכה שהייתה כה מורכבת עד שיצאה מכלל תפקוד, כך גם העולם הנשלט על ידי המערב עומד בפני קריסה בשל מורכבותו. מורכבות שהוא אינו מסוגל להתמודד עימה. כך הוא סובב במעגל הרסני וחסר מוצא, כפי שעולה, למשל, מתיאורו של גדעון עפרת את מעשה יצירת הפירות המדממים שהופיעו בתערוכה:"האכילה המתוקה מאשרת יצר חיים, ארוס ואושר, אלא שזו מושתתת על יצר המוות… הרגרסיה נתונה בסימן עולם המבוגרים כעולם של אלימות, הדן את המתוק לרעיל". על רקע הדברים, על הד השואה והחורבן שמשתמע מהם, ניתן אולי להיזכר בדבריו של וולטר בנימין, שכתב כי "לא קיים מסמך של תרבות, שאינו בו בזמן מסמך של ברבריות".

* מתוך שיר של יערה שחורי. הופיע בתערוכה "הארץ".

מקורות למאמר:
קטלוג התערוכה: כל הדרך ועוד פסיעה, משה קופפרמן, עבודות מ-1962 ועד 2000. אוצר: יונה פישר. הוצאת מוזיאון ישראל 2002.
"קופפרמן: נפגעים וקורסים" – ריאיון עם אילן נחשון. ידיעות אחרונות, 6.4.1984.
בנימין הרשב: החללת הזמן בציוריו של משה קופפרמן. מתוך קטלוג התערוכה "השבר והזמן", גלריה גבעון, תל-אביב, 2000.
בנימין הרשב: הפשטה וזמן: הערות על ציורים של משה קופפרמן. אלפיים מס' 15, 1997.
"איך להגיב בשמן על נסיעה לירח" – ריאיון עם שרה ברייטברג. דבר, 3.3.1972.
במקום קטלוג – טקסט לתערוכת יחיד בבית לוחמי הגטאות ע"ש יצחק כצנלסון, 1968.
טקסט לתערוכת יחיד בגלריה הקיבוץ, תל-אביב, 1975.
החופש במסגרת האילוצים – איתמר לוי, ידיעות אחרונות, 6.4.1984.
ביקורת של מיכאל סגן-כהן על תערוכה של קופפרמן במוזיאון ישראל, הארץ, 30.5.1969.
ביקורת של מדלן ברנסייד על תערוכה בגלריה ברטה אורדנג בניו-יורק, New York Arts Journal, יוני 1980.
ביקורת של טלי תמיר על תערוכה בגלריה גבעון, הארץ, 19.11.1992.
לארי אברמסון: מתוך טקסט לתערוכת מחווה קבוצתית לקופפרמן. גלריה ארט-ספייס, ירושלים, 2002.
רועי רוזן: נראותה ואי-נראותה של הטראומה, על עקבות השואה אצל משה גרשוני ועל מקומה באמנות הישראלית. סטודיו 101. מרץ 1999, ע"מ 44-59.
דליה מנור: From Rejection to Recognition: Israeli Art and the Holocaust. מתוך: Israel Affairs vol. 4, 1998, ע"מ 252-276.
קטלוג התערוכה 'מסלולי נדודים'. אוצרת: שרית שפירא. כולל ריאיון של ברכה ליכטנברג-אטינגר עם הסופר אדמונד ז'אבס. הוצאת מוזיאון ישראל, 1992.
The Country – סיגלית לנדאו. קטלוג התערוכה בגלריה אלון שגב, תל-אביב 2002.
גדעון עפרת: איגרא רמה. מאמר נלווה לקטלוג של סיגלית לנדאו.
משה צוקרמן: חרושת הישראליות, מיתוסים ואידיאולוגיות בחברה מסוכסכת. הוצאת רסלינג, 2001.
לארי אברמסון: כולנו פליקס נוסבאום. סטודיו 133, מאי-יוני 2002, ע"מ 68-69.
קטלוג תערוכת ציורים של אירנה לוסקי. אוצרת: טלי תמיר. הוצאת גלריה הקיבוץ, 2000.
דינה ורדי: נושאי חותם – דיאלוג עם בני הדור השני לשואה. הוצאת כתר, 1990.
אריאלה אזולאי ועדי אופיר – ימים רעים. הוצאת רסלינג, 2003.

From → ביקורת

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: